(Prima Parte)<\/span>"},"content":{"rendered":"
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<\/a>Ad indicare determinate pratiche-esperimenti musicali esiste tutta una galassia di categorie-generi e sottocategorie-sottogeneri da mettere in ordine, non tanto per smania tassonomica, quanto piuttosto per circoscrivere con quanta pi\u00f9 precisione possibile il soggetto trattato e il suo specifico ambito d’intervento artistico.<\/p>\n
Il termine musica sperimentale (experimental music) fu coniato dal compositore-musicista John Cage nel 1955, che ne fu anche uno dei massimi e pi\u00f9 influenti esponenti. Cage defin\u00ec che “un’azione sperimentale \u00e8 quella il cui risultato non \u00e8 prevedibile”. Oltre all’autorevole Cage, in molti hanno detto la propria sull’argomento. Gi\u00e0 nel 1953 Pierre Schaeffer, con la proclamazione della “Prima Decade Internazionale Della Musica Sperimentale”, tent\u00f2 di accorpare sotto un’unica sigla: musica concreta (musique concr\u00e8te) francese, musica per nastro (tape music) americana e musica elettronica (elektronische muzik) tedesca. Secondo Wolfgang Edward Rebner, \u00e8 possibile definire musica sperimentale tutta quella prodotta dai compositori “che come Cage, focalizzarono la loro attenzione sul suono pi\u00f9 che sul metodo compositivo”. Pi\u00f9 tardi, Michael Nyman, in accordo con Cage, afferma che la musica sperimentale “fornisce la comprensione di s\u00e8 stessa, che non deve essere interpretata come la descrizione di un atto giudicabile come successo o fallimento, ma semplicemente come un’azione il cui l’esito \u00e8 sconosciuto”. David Cope descrive quella sperimentale come musica “che rappresenta il rifiuto allo status quo”. Warren Burt avverte che, “come combinazione di tecniche marginali e di determinato atteggiamento esplorativo, la musica sperimentale richiede una definizione vasta ed aperta ad un’ampia serie di possibilit\u00e0\u201d. Leonard Meyer rafforza il medesimo concetto quando afferma: “non esiste un’unica o addirittura preminente musica sperimentale, ma piuttosto una serie di diverse idee e metodi di essa”.<\/p>\n Inquadrata in questi termini la categoria “sperimentale” risulta essere un ombrello sufficientemente ampio da comprendere tanto le avanguardie storiche della prima met\u00e0 del ‘900 (seriale, concreta, elettronica, scuola di New York), quanto le post avanguardie e le sue derive popular della seconda met\u00e0. La musica sperimentale nasce essenzialmente come “risposta” a tutta una serie di determinazioni-circostanze che hanno caratterizzato la storia del secolo scorso. L’esigenza di creare nuove idee-forme sonore \u00e8 infatti l’effetto prodotto da un certo numero di concause fattuali qui di seguito inquadrate in quattro punti essenziali.<\/p>\n A) Le rivoluzionarie innovazioni tecnologiche, come il fonografo di Thomas Alva Edison (1887), un dispositivo che, per la prima volta, consente di fissare il suono su un supporto fisico. Ma anche la creazione di nuovi strumenti capaci di generare suoni mai uditi prima, a partire da: il Thelarmonium di Thaddeus Cahill (1897), il Theremin di Lev Termen (1924), le Ondes Martenot di Maurice Martenot (1928) e il Trautonium di Friedrich Trautwein (1928). Vanno inoltre ricordate le produzioni in serie di industrie come: la Triodo Audion di Lee De Forest (1906) marchio dei primi impianti di amplificazione del suono, o quella di Laurence Hammond (1929).<\/p>\n B) L’impossibilit\u00e0 di progredire ulteriormente in termini di sviluppo melodico-armonico, elemento cardine di tutta la storia della musica occidentale pregressa, determinata dal grado ultimo di complessit\u00e0 posta in essere dal serialismo dodecafonico e dai celebri studi sul sistema armonico condotti da Arnold Schoemberg.<\/p>\n C) Il contatto, sempre pi\u00f9 frequente, con musiche extra-europee portatrici di codici “altri” rispetto alla tradizione occidentale. La circolazione delle prime registrazioni di etnomusicologia e lo scambio diretto con musicisti provenienti da zone ai tempi fuori dalle mappe sonore.<\/p>\n D) Il contesto storico-politico-sociale che ha segnato la prima met\u00e0 del secolo scorso e generato cambiamenti epocali. Un tempo attraversato tragicamente da due conflitti mondiali, illuminato da grandi scopete scientifiche e rapidi mutamenti globali, determinati anche dall’avvento dei mezzi di comunicazione di massa.<\/p>\n Tutti accadimenti, questi, che vanno ad incidere significativamente sulla produzione culturale ed artistica. Le musiche pi\u00f9 innovative del secolo scorso, sono infatti caratterizzate da un progressivo abbandono delle tecniche compositive tradizionali, a favore di un interesse crescente per il suono-rumore in tutte le sue componenti e possibilit\u00e0 espressive. Un secolo “esplosivo” come il ‘900 non poteva che generare una fitta pioggia di schegge culturali. Segni roventi ed acuminati disseminati in ogni dove.<\/p>\n Il mondo non \u00e8 mai stato tanto chiassoso come oggi. Solo dopo molti millenni nei quali la natura ha svolto il ruolo esclusivo di generatore acustico, si \u00e8 iniziato ad udire altro. La rivoluzione industriale e l’accentramento nelle metropoli hanno poi svolto, per ultimi, il ruolo decisivo di amplificatore-moltiplicatore del fenomeno. Gli spazi della vita civile, dalla modernit\u00e0 in poi, sono saturi di ogni genere di accidente sonoro. Ai rumori non-organizzati della folla, del traffico e del lavoro di una citt\u00e0, si sommano quelli organizzati delle musiche diffuse ovunque. Il nostro \u00e8 il tempo del suono-rumore in ogni dove. Gli strumenti a nostra disposizione ci consentono di determinare attivamente il cosa-quando-dove relativo ai nostri ascolti, ma anche qualora, per un momento, ci volessimo sottrare all’udire, rimarremmo comunque prigionieri del suono-rumore che presidia, sempre e comunque, tutto il circostante: centri commerciali, supermercati, sale d’attesa, bar, ristoranti etc. John Cage sosteneva che uno dei compiti del compositore contemporaneo consiste nell’organizzare i nuovi rumori del reale al fine di neutralizzarne gli effetti negativi. Come dire che, la distinzione tra suono e rumore, piacere e fastidio, desiderato e indesiderato, sta unicamente nel senso di specie che ad essi attribuiamo. Se familiarizziamo con l’ascolto del rumore come elemento organizzato, iniziamo a pensare ad esso come organizzabile, cio\u00e8 come parte di una struttura esteticamente riferibile alla categoria della musica. Cos\u00ec, pi\u00f9 avanti, inizieremo a chiamarlo suono e non pi\u00f9 rumore, dato che la sua definizione, come sappiamo, varia nel tempo storico e nello spazio geo-culturale. Una visione “in divenire” di questo tipo non \u00e8 utile soltanto a comprendere certa musica sperimentale, a dotarsi degli strumenti per decodificarla e parteciparla, ma anche ad affrontare in modo migliore, pi\u00f9 consapevole e selettivo, una realt\u00e0 nella quale siamo immersi al di la’ di ogni scelta. Dunque, se il suono-rumore \u00e8 un’onda montante, non resta altro da fare che attrezzarsi per surfare sulla cresta dello tzunami.<\/p>\n La sperimentazione in musica \u00e8 essenzialmente una questione di posizionamento rispetto al senso del proprio operare artistico, una prospettiva che non sempre e non necessariamente deve coincidere con la ricerca formale e con l’impiego delle nuove tecnologie. Si pu\u00f2 essere sperimentali utilizzando strumentazione tradizionale, vedi ad esempio l’inside piano o il piano preparato. Oppure, al contrario, si pu\u00f2 non esserlo affato, pur impiegando gli ultimi ritrovati tecnologici, come accade per molti successi da classifica, che niente sperimentano, pur essendo prodotti in studi equipaggiati di strumentazione sofisticatissima. Nonostante questo, \u00e8 evidente che l’innovazione tecnologica applicata agli strumenti musicali ha avuto un ruolo spesso determinante sullo sviluppo della musica sperimentale. Operare con dispositivi sonori mai visti prima ha sicuramente suggerito nuove possibilit\u00e0 espressive, stimolando e indirizzando la creativit\u00e0 di alcuni artisti in senso propriamente sperimentale. Se il supporto dei registratori non si fosse evoluto da nastro metallico a nastro magnetico, ad esempio, Schaeffer non avrebbe mai potuto immaginare la tecnica del taglia-incolla-riproduci ad anello, che sta alla base della musica concreta. Cos\u00ec come, il successivo passaggio alla registrazione multitraccia, ha indubbiamente allargato ulteriormente l’orizzonte creativo. Se poi guardiamo allo sviluppo della musica elettronica, da Stockhausen in poi, ci rendiamo conto che, nel corso dei decenni, ad ogni evoluzione tecnologica ha corrisposto l’emersione di idee, stili e pratiche diverse. Schematicamente: sintetizzatori “grandi” – elettronica “colta” anni ’50; sintetizzatori “medi” – pop fine ’60\/primi ’70; sintetizzatori “piccoli” – pop fine ’70\/primi ’80; sintetizzatori “di seconda mano” – techno; laptop e relativi software – nuove elettroniche fine ’90\/anni ’00. E a ben vedere la storia ci insegna che \u00e8 sempre avvenuto cos\u00ec. Ad ogni salto di tecnologie sono seguite nuove forme musicali: pianoforte – temperamento; chitarra elettrica – rock’n’roll; potenziamento dei sistemi di amplificazione – tutti i vari stili del pop\/rock. Ma non meno importante della tecnologia al servizio degli strumenti musicali, \u00e8 quella applicata ai mezzi di registrazione-riproduzione del suono e ai relativi supporti.<\/p>\n La registrazione del suono su supporto fisico, introdotta dalla straordinaria invenzione di Edison, e tutto ci\u00f2 che si \u00e8 sviluppato in seguito ad essa, \u00e8 il punto di partenza di una rivoluzione di portata epocale. La possibilit\u00e0 tecnica di fissare e riprodurre l’universo sonoro, ha di fatto ridefinito il rapporto millenario tra umanit\u00e0 ed esperienza dell’ascolto. Dal fonografo in poi, ogni evento acustico pu\u00f2 essere catturato e fermato per poi essere riascoltato in spazie e tempi diversi da quelli che lo hanno generato. La condizione del “qui ed ora”, fino a quel momento ineludibile, si annulla, in favore del “quando e dove” determinato dal libero arbitrio dell’ascoltatore. Con il suono fissato, non \u00e8 pi\u00f9 necessario essere fisicamente presenti nel luogo e nel tempo esatto nel quale l’orchestra esegue una data opera per poterla fruire. Si pu\u00f2 udire un Raga o un Gamelan comodamente seduti sul divano del proprio salotto, senza aver mai visitato n\u00e8 l’India, n\u00e8 l’Indonesia. Cos\u00ec come, da Milano \u00e8 possibile ascoltare le registrazioni di una scrosciante pioggia tropicale, o i boati di attivit\u00e0 vulcaniche remote. Se l’attenzione esplorativa della musica sperimentale si \u00e8 massimamente spostata dalle strutture musicali tradizionali al suono in senso pi\u00f9 ampio, questo \u00e8 stato in buona misura determinato dalla possibilit\u00e0 di osservare i fenomeni acustici “pi\u00f9 da vicino” offerta dalle tecnologie che hanno reso possibile registrare su, e riprodurre da, supporto il suono stesso. Come dire che, l’uso di un microscopio, consente di passare dall’osservazione sul campo delle manifestazioni di una data epidemia, all’isolamento in laboratorio del batterio specifico che ne \u00e8 responsabile. Quello che ne consegue, in termini di consapevolezza ed opzioni d’intervento, \u00e8 di tutta evidenza. La progenie tecnologica del fonografo, dai sistemi analogici a quelli digitali, \u00e8 vasta e nota a tutti: grammofono, giradischi, lettore-registratore a nastro magnetico, lettore CD, DAT, A-DAT, Mini-Disc, fino ai pi\u00f9 recenti supporti digitali per la lettura degli audio-file, la cosiddetta musica liquida. Tutti i vari sistemi di registrazione-riproduzione audio che si sono succeduti (e spesso anche sommati-stratificati) nel tempo hanno contribuito a questa colonizzazione del suono-in-ogni-dove cos\u00ec connotativa del tempo presente. Un fenomeno pervasivo che \u00e8 il risultato di uno sviluppo decisivo, una realt\u00e0 le cui radici scendono ormai nel profondo del nostro vissuto socio-culturale.<\/p>\n Il fonografo di Edison e i nuovi strumenti musicali hanno dato fuoco alla miccia, ma la bomba \u00e8 esplosa a livello planetario grazie ai media e alle economie-mercati ad essi legati. Le interconnessioni tra questi elementi sono vaste e molteplici. Le sperimentazioni delle avanguardie storiche, nella loro prima fase, hanno certamente avuto una circolazione limitata ad un circolo ristretto di artisti-studiosi. Di fatto, fino agli anni ’50, alle opere dei pionieri sonori, mancava la cassa di risonanza mediatica affinch\u00e8 potessero raggiungere platee pi\u00f9 vaste. Nel secondo dopoguerra, con lo sviluppo della radio e dell’industria discografica su scala planetaria, la musica sperimentale ha iniziato ad avere diffusione pi\u00f9 vasta e capillare, uscendo dall’angusto ambito di seminari e rappresentazioni pubbliche per pochi “eletti”. Il formato esteso dell’LP, rispetto ai formati precedenti, \u00e8 sicuramente pi\u00f9 a misura di molte composizioni del genere. Inoltre, le trasmissioni radio potevano ormai raggiungere casa, senza dover comunicare incessantemente bollettini di guerra. Poi, nel corso degli anni ’60, le idee e le forme sperimentali iniziarono ad ibridarsi con la musica popolare ed, attraverso una nuova generazione di autori, trovarono anche fortunate applicazioni commerciali. In riferimento alla \u201cpenetrazione delle musiche d’avanguardia nel contesto popolare contemporaneo\u201d vi rimando ai miei due precedenti articoli: \u201cL’Ultima Dogana\u201d ed \u201cAvant(i) Pop(olo)\u201d. Qui aggiungo solo che la parcellizzazione in tanti rivoli-generi-stili, progressivamente sempre pi\u00f9 accentuata a partire dagli anni ’80 in poi, ha costretto i mercati della musica a ragionare secondo nuove logiche di ripartizioni settoriali. Ramificazioni specialistiche che rispondono alla regola del “a ciascuno il proprio”. Questa politica aziendale che tende a far quadrare il bilancio grazie alla somma di piccoli profitti derivati da tante voci d’entrata, ha finito per favorire l’emersione di sezioni di mercato minori. \u00c8 cos\u00ec che la musica sperimentale, inquanto categoria commercialmente meno redditizia, si \u00e8 trovata ad essere avvantaggiata dalle prime avvisaglie di crisi del settore. Questo \u00e8 perlomeno quanto avvenne visibilmente nel corso degli anni ’80 e parte dei ’90. I nuovi equilibri economici, gi\u00e0 di per se precari, furono per\u00f2 presto messi drammaticamente in discussione dall’entrata “a gamba tesa” di due nuovi fattori tra loro interconnessi: web e crisi. Vedi i miei due articoli: \u201cSlow\/Fast Listening\u201d ed \u201cUpload Generation\u201d.<\/p>\n Queste le doverose premesse prima di addentrarci nel cuore della questione. Al prossimo appuntamento inizieremo a rispondere alla domanda posta dal sottotitolo: \u201cCosa resta della musica sperimentale oggi?\u201d. Ovvero, c’\u00e8 spazio per la sperimentazione nel panorama contemporaneo? Quali esperimenti restano da condurre? \u00c8 ancora possibile e che senso ha procedere in questa direzione?<\/p>\n Gianluca Becuzzi<\/strong><\/em><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Ad indicare determinate pratiche-esperimenti musicali esiste tutta una galassia di categorie-generi e sottocategorie-sottogeneri da mettere in ordine, non tanto per smania tassonomica, quanto piuttosto per circoscrivere con quanta pi\u00f9 precisione possibile il soggetto trattato e il suo specifico ambito d’intervento artistico. 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