(Seconda Parte)<\/span>"},"content":{"rendered":"
Nella prima met\u00e0 del secolo scorso, in riferimento alle pratiche di sperimentazione artistica, si parla di avanguardia e nella seconda, di post avanguardia. \u00c8 quindi corretto dire che oggi ci troviamo nell’et\u00e0 del doppio post? La musica sperimentale del nuovo millennio che deriva dall’avanguardia e dalla post avanguardia del ‘900 \u00e8 post post avant? E sopratutto, che cosa ci condanna a tutta questa posteriorit\u00e0? Cosa ci impedisce di procedere in avanti? Di guardare oltre?<\/p>\n Per prima cosa va detto che considerare la musica sperimentale come una categoria a compartimento stagno, che niente ha da spartire con quella popolare, sopratuttutto da un dato momento in poi, \u00e8 una forzatura bella e buona. Lo sanno anche i bambini, una volta che il caff\u00e8 \u00e8 versato nel latte non si torna pi\u00f9 indietro, non esiste pi\u00f9 caff\u00e8, non esiste pi\u00f9 latte, esiste solo caff\u00e8latte. Come ho gi\u00e0 avuto modo di riferire, le pratiche sperimentali delle avanguardie storiche, hanno iniziato a circolare nella cultura popolare gi\u00e0 a partire dagli anni ’60, finendo per generare nuove correnti ibride. Ormai unite in un comune destino, cultura popolare e sperimentazioni, a partire dagli anni ’00, hanno iniziato a patire alla pari il latitare del “nuovo”, in favore di un costante ruminare modi e modelli del passato pi\u00f9 o meno remoto. In particolare, \u00e8 da molto tempo che attendiamo vanamente un “movimento artistico” che venga largamente percepito e partecipato con il carattere della “rottura” e dell’opposizione rispetto ai modelli culturali dominanti. E allora viene da chiedersi: la festa \u00e8 definitivamente terminata? Possiamo solo attendere che il doppio post diventi triplo? Un attimo, prima di rendere le armi andiamo a guardare meglio nel dettaglio.<\/p>\n Se analizziamo pi\u00f9 da vicino il panorama delle musiche sperimentali degli ultimi quindici anni, con tutto ci\u00f2 che viene loro comunemente associato, c’\u00e8 un dato macroscopico che salta subito all’occhio. Mai come in questi anni esse hanno avuto tanta diffusione e mai erano state cos\u00ec largamente partecipate ed attenzionate. Pur conservando al suo interno delle nicchie d’esclusivit\u00e0 e rimanendo ovviamente un genere “minoritario”, se relazionato con altri “pi\u00f9 facili”, la sperimentazione ha comunque raggiunto in breve tempo un discreto grado di popolarit\u00e0 che deve indurci a riflettere. Per rendersene conto, basta guardare al numero di artisti, produzioni, etichette grandi-piccole-minuscole, club, concerti, festival tematici, editoria tradizionale-virtuale (periodici, webzine, libri), piattaforme specifiche su internet e relativo blah-blah-blah planetario. Tutti dati da analizzare e tarare attentamente, sia nel dettaglio, che in realazione all’insieme. Le ragioni di questo incremento numerico vanno sicuramente ricercate nei cambiamenti generali ed, in particolare, nella velocit\u00e0 con la quale le informazioni si veicolano a mezzo dei nuovi media digitali. Oltre al dato quantitativo, esiste ed \u00e8 ben rappresentato anche quello qualitativo, anche se “pescarlo” nel mare magnum delle attuali produzioni richiede un onere non indifferente. Affermare che il nostro \u00e8 un tempo di stasi creativa e, contestualmente, che \u00e8 in grado di produrre qualit\u00e0 artistica non \u00e8 contraddittorio come potrebbe sembrare. Bisogna innanzitutto considerare che una parte degli artisti storici sono ancora in attivit\u00e0 e sopratutto che, quelli emersi negli anni ’90, in alcuni casi, hanno rilasciato le loro prove migliori nel corso del decennio successivo. Inoltre, negli ultimi quindici anni sono emersi nuovi nomi assolutamente degni d’attenzione, nonostante la loro opera non si configuri con il carattere della rottura totale rispetto ai codici preesistenti. Voglio dire che, pur prevalendo massimamente l’approccio di maniera, se ci si guarda bene intorno, qualche avvistamento interessante, nonostante tutto, lo si pu\u00f2 ancora fare.<\/p>\n Stilare un elenco con pretese completiste \u00e8 impresa destinata al fallimento. Pensate soltanto alla vastit\u00e0 delle diverse correnti sperimentali rappresentate nel panorama odierno di musica “colta” ed “extra-colta”: concreta, elettroacustica, acusmatica, paesaggio sonoro, field recordings, drone, ambient, microtonale, neotonale, spettrale, new complexity, live electronics, impro radicale, digital processing, glitch, minimalismi e rumorismi assortiti, riduzionismo, lowercase, no-imput mixer, circuit bending, turntablism, sperimentazioni vocali, computer music, sound art, installazioni sonore e mixmedia. Una vera e propria giungla. Ma al di la di questo …<\/p>\n \u00c8 giunto il momento di dire le cose come stanno e fare una seria autocritica. Tutti noi che ad oggi ascoltiamo, suoniamo, amiamo certe musiche, a quale titolo, in base a che cosa e fino a che punto possiamo affermare di occuparci di sperimentazione in senso sostanziale? Davvero siamo impegnati in qualche forma di esperimento o ricerca? O forse \u00e8 pi\u00f9 onesto affermare che utilizziamo, a discrezione e gusto personale, alcuni dei linguaggi che le avanguardie dei decenni passati (accademiche e non) ci hanno lasciato in eredit\u00e0? E se cos\u00ec fosse, che differenza c’\u00e8, se non in termini di scelta di campo, interesse e gusto soggettivo, tra il decidere di suonare alla Luc Ferrari piuttosto che alla Neil Young? Di ascoltare Thomas Koner o Slayer? Di assumere a modello ispirativo Fausto Romitelli o Sex Pistols? Insomma, temo che ad oggi, nella maggior parte dei casi, il termine “sperimentale” non indichi pi\u00f9 una tensione estetica rivolta alla ricerca effettiva, ma piuttosto una maniera, una categoria-genere come tante: classica, jazz, blues, rock etc. Abbiamo finito le banane? Dobbiamo rassegnarci? O c’\u00e8 ancora margine per un orizzonte diverso da questo?<\/p>\n La musica sperimentale, intesa nella sua accezione storica, ha lavorato su tutta una gamma di determinazioni-seme: suono, rumore, silenzio, fonti, materia e via elencando. Per ognuno di questi semi ha, prima o dopo, espresso l’intero spettro, percorrendolo da un’estremo all’altro, verosimilmente fino all’esaurimento delle possibilit\u00e0 concettuali-formali poste in essere. Qualora oggi si volesse tentare il recupero di un significato e una prassi di questo genere, si renderebbe necessario trovare nuovi semi, una nuova “parola” in senso heideggeriano, capace di dare vita ad una “metafisica” sonora mai espressa prima d’ora, qualcosa di totalmente inedito. In definitiva, \u00e8 proprio questa la prospettiva assente sull’orizzonte della contemporaneit\u00e0; il salto che nessuno riesce pi\u00f9 a compiere, la rottura che non si attua pi\u00f9. Confrontandoci con il passato, percepiamo quelle esprienze, per un verso, come geniali, straordinarie, irripetibili, e per l’altro, come distanti, cristallizzate, musealizzate.<\/p>\n \u00c8 un fatto essenzialmente culturale. Quest’et\u00e0 dei consumi ad accesso istantaneo ci ha abituati ad avere piena disponibilit\u00e0 di ogni catalogo esistente, a coglierne liberamente qualsiasi offerta, appropriandoci rapidamente di ci\u00f2 che desideriamo senza porci troppe domande. Cos\u00ec, anche rispetto al patrimonio musicale, accade che si scelga tra i tanti codici fissati dalla storia, se ne intaschi uno, o pi\u00f9, per poi “portarseli a casa”. Nei casi pi\u00f9 infruttuosi questa acquisizione ha per esito solo sterili imitazioni formali, in altri, attraverso un processo di reinterpretazione-alterazione, si pu\u00f2 approdare a risultati occasionalmente pi\u00f9 interessanti. Nella seconda opzione, di solito, si vengono a coagulare meticciati pi\u00f9 o meno bizzarri-fantasiosi, mix stilistichi ora fortunati, ora meno, matrimoni tra (ex)avant e popular music: i ritmi hip hop neri infestati di rumorismo bianco, il continuum del drone suonato da chitarre doom metal, le sonorit\u00e0 materiche vaporizzate nell’ambient, la sintesi granulare applicata alla battuta techno e via ibridando. \u00c8 per\u00f2 assodato che tutto questo solo occasionalmente va oltre un estemporaneo “effetto novit\u00e0” che con il passare del tempo risulta risaputo, e dunque, meno stimolante, proprio perch\u00e8 sottoposto alla costrizione in griglie che si fanno progressivamente sempre pi\u00f9 rigide e asfittiche. Del resto, di quali alternative potremmo disporre oltre a questa? Quando non si scorge luce in fondo al tunnel, non resta altro da fare che arredarlo.<\/p>\n La cosa pi\u00f9 imbarazzante di tutta questa querelle sulla musica sperimentale \u00e8 che, in realt\u00e0, la forza rivoluzionaria delle idee espresse dalle avanguardie storiche del secolo scorso e da alcuni dei compositori pi\u00f9 illuminati, resta ad oggi, dai pi\u00f9, ancora incompresa-fraintesa, quando non addirittura ignorata. In quanti possono affermare in coscienza di tener in pugno il concetto di musica stocastica formulato da Iannis Xenakis? Chi ha veramente familiarizzato con le pratiche acusmatiche? Chi ha esplorato tutta la vastit\u00e0 teorica espressa dal genio di John Cage? E chi conosce il compositore egiziano Halim El-Dabh? Da una parte le avanguardie storiche sono divenute parte di un patrimonio culturale potenzialmente a disposizione di chiunque, dall’altra, presentano una complessit\u00e0 di pensiero-forma ed una visione talmente avanzata da renderle, ancora oggi, appannaggio effettivo di pochi studiosi ed appassionati. Esiste, cio\u00e8, un’evidente discronia tra i tempi di formulazione-produzione di certe estetiche radicali e i tempi di assimilazione delle stesse da parte delle masse. Anche limitandosi all’area delle sperimentazioni odierne, e dei suoi specialisti (o pseudo tali), si pu\u00f2 facilmente osservare come in troppi pretendono di avvalersi dei suoi linguaggi-concetti, senza averli n\u00e8 metabolizzati, n\u00e8 tantomeno “interiorizzati”. Dunque si giunge al paradosso che tutto \u00e8 gi\u00e0 stato sperimentato (da alcuni) e niente \u00e8 stato sperimentato (dai pi\u00f9), se non in modalit\u00e0 parziali e\/o accidentali. Le platee pi\u00f9 vaste, invece, quando va bene, procedono per vago “sentito dire” e per giunta, appena avvertono l’inevitabile “fatica” di certi cimenti, non esitano a darsi alla macchia.<\/p>\n \u00c8 assodato che, la definizione enciclopedica di musica sperimentale colloca la stessa in un arco storico-temporale ben circoscritto mentre, nell’uso corrente, la critica, gli addetti ai lavori ed il pubblico, continuano ad utilizzarla disinvoltamente per indicare anche molte produzioni attuali. In realt\u00e0, come gi\u00e0 riferito, negli ultimi dieci o quindici anni, non si \u00e8 registrata l’emersione di nessun nuovo linguaggio, nessuna rottura o innovazione di rilievo rispetto a forme precedentemente gi\u00e0 codificate e quindi, l’inclusione di alcuni artisti nella categoria “sperimentale”, equivale alla loro adesione ad una o pi\u00f9 di quelle stesse forme ormai fissate. “Luoghi” cio\u00e8, dove, per certo, non c’\u00e8 pi\u00f9 niente da sperimentare-ricercare.<\/p>\n Diversamente, forse, il titolo “sperimentatore” andrebbe attribuito a coloro i quali, rifiutando facili parocchiette e sterili logiche wannabe, provano a sperimentare, nel senso pi\u00f9 genuino del termine, una propria via espressiva, a ricercare una poetica identitaria, una dimensione quanto pi\u00f9 possibile autonoma e personale. Se questo avviene in presenza di talento, disposizione alla “fatica” e quel minimo di cognizione storica-istruzione adeguata, sempre indispensabile per schivare l’ovvio dettato dall’ignoranza, di solito i risultati artistici, anche se non totalmente innovativi, ci sono. Dunque, questa dimensione “altra” \u00e8 dotata di una valenza etimologica ed investe quegli artisti ai quali preme occupare spazi espressivi non identificabili con categorie precisamente ed immediatamente riconoscibili. Quegli stessi soggetti il cui posizinamento segna uno spostamento “di lato”, piuttosto che “in avanti”, rispetto ad un “nuovo” non eletto a valore in s\u00e8, ma piuttosto identificato come orizzonte asintotico. Qualcosa che si manifesta come intenzione e slancio, un’azione di avvicinamento ad una meta ideale, mai raggiunta ma costantemente al centro del focus tensivo. Nell’affermare questo, bisogna porre attenzione a non cadere in tutta una serie di trappole, la prima delle quali \u00e8 costituita dal falso mito della cosiddetta “autenticit\u00e0”. A questo fine baster\u00e0 seguire il percorso di svelamento di quest’idea tardo-romantica, tanto cara a pubblico e critica, offertaci su un piatto d’argento da Hugh Baker e Yuval Taylor, autori dell’illuminante saggio intitolato “Fake It”, nella versione italiana: “Musica Di Plastica \u2013 La Ricerca Dell’Autenticit\u00e0 Nella Musica Pop”, ISBN 2009.<\/p>\n Dunque, in accordo con Ludwig Wittgenstein, potremmo sostenere che “l’unica cosa che puoi fare per il mondo \u00e8 migliorare te stesso”, e con lui convenire che questa rappresenta l’unica via percorribile per raggiungere esiti in qualche misura “imprevedibili”, secondo la classica definizione cagiana di musica sperimentale. Quindi, diciamolo a chiare lettere, sperimentazione oggi fa rima solo con ricerca di identit\u00e0 artistica, con lavoro, fatica, coraggio e superamento di s\u00e8. Da qui ripartiremo per le prossime riflessioni adeguatamente corredate di alcuni casi esemplari.<\/p>\n Gianluca Becuzzi<\/strong><\/em><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Nella prima met\u00e0 del secolo scorso, in riferimento alle pratiche di sperimentazione artistica, si parla di avanguardia e nella seconda, di post avanguardia. \u00c8 quindi corretto dire che oggi ci troviamo nell’et\u00e0 del doppio post? La musica sperimentale del nuovo millennio che deriva dall’avanguardia e dalla post avanguardia del ‘900 \u00e8 post post avant? 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