Ipotizziamo che abbia diciotto anni e, incuriosito, digiti “industrial music” sul motore di ricerca di Google per capire di che cosa si tratti. Le prime voci ad uscirmi saranno Wikipedia e Scaruffi, che però non mi linkano direttamente nessun ascolto, dopodiché mi apparirà un articolo della rivista californiana OC Weekly, a firma Alex Distefano, intitolato “The 10 Best Industrial Bands”. Le sigle elencate, con tanto di video esemplificativo per ciascun nome, sono, in ordine d’importanza crescente, le seguenti: Wumpscut, Die Krupps, Velvet Acid Christ, Combichrist, Front Line Assembly, Skinny Puppy, Ministry, Nine Inch Nails, KMFDM, Throbbing Gristle. Ovvero, per come la vede il sottoscritto, che diciotto anni, purtroppo, non li ha più dal mesozoico, la playlist piazza il gruppo più rappresentativo dell’industrial a troneggiare su un cumulo stilisticamente eterogeneo di sigle tedesche e statunitensi, selezionate con criterio incomprensibile, ma, come vedremo più avanti, ad oggi per niente infrequente. Come possa riuscire l’ipotetico giovanottino a formarsi un’idea minimamente congruente sui tratti salienti del genere, a partire da questo guazzabuglio, onestamente, proprio non si capisce. E allora ripartiamo da capo.

Throbbing Gristle
Throbbing Gristle

L’aneddotica vuole che il conio del termine “industrial” si debba a Monte Cazazza (artista-performer di San Francisco), il quale, dopo aver assistito ad una sessione particolarmente deragliante di Throbbing Gristle, paragonò il suono udito a quello di una fabbrica in piena attività. Genesis P. Orridge & Co. gradirono l’aggettivazione e decisero di chiamare Industrial Records l’etichetta con la quale produssero i propri dischi e quelli degli artisti a loro affini. Da lì la codificazione del termine, poi impiegato per definire tutta la categoria. Ora, chi ha un minimo in mente il profilo dei protagonisti di questo episodio, in pratica due “fulminati terminali” conosciutisi a mezzo dello scambio postale di piccoli animali morti, non può aver dubbi sulla totale assenza di “scientificità” che informò quella scelta. “Industriale”, applicato al contesto specifico, è termine equivocabile e ingeneroso, investe un campo semantico troppo circoscritto, poco adatto a definire la complessità di quell’estetica, della quale può indicare, tuttalpiù, un singolo aspetto, anche piuttosto marginale. Insomma, il primo passo venne mosso con il piede sbagliato. La successiva ed equivalente “grey area”, al contrario, è un’etichettatura deliberatamente vaga, applicata tardivamente e da sempre meno utilizzata, anche se, personalmente, la preferisco di gran lunga a quella formulata da Cazazza. Certo, se invece che “per suggestione attimale” del GG Allin della truppa, la definizione fosse stata scelta con maggiore acume estetico-comunicativo da qualcun altro, tipo, per dirne uno a caso, da James Ballard, oggi, verosimilmente, parleremmo di dystopic music, nihilist sound, o qualcosa del genere. Immaginate come suonerebbe bene il noto slogan TG così modificato: “Nihilist Sound For Nihilist People”.

Sì, perché l’elemento che accomuna i primi act industriali, pur con accenti occasionalmente diversi, sta tutto in quella particolare visione distopica della società capitalista occidentale. Quello sguardo cinico e disincantato che indugia sugli aspetti più degradati di una civiltà percepita come prossima al collasso: la desolazione suburbana, l’alienazione che sfocia in deliri di pornografia e ultraviolenza, la guerra occulta del controllo, il nuovo totalitarismo mediatico e gli psico-panorami apocalittici di un incombente primitivismo tecnologico. Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire, Lustmord, Nocturnal Emissions, Clock DVA, Test Dept., Nurse With Wound in Inghilterra, Boyd Rice-Non, Monte Cazazza, Factrix, Z’ev negli States, SPK in Australia, più i berlinesi Einsturzende Neubauten e gli sloveni Laibach, in senso strettamente musicale, non condividono esattamente le stesse forme, ma piuttosto convergono idealmente sulla scelta di campo che li conduce verso una meta comune, fuori dal coro, o meglio ancora, contro il coro, in opposizione ad un pensiero unificante. Anche se, va detto, una certa dose di rumore, attitudine decostruttivo-sperimentale e ricontestualizzazione in ambito pop di tecniche proprie dell’avant storica, sono caratteri formali presenti nelle composizioni di tutti i nomi citati sopra. Essenziale, per completare il quadro, anche ricordare il contesto socio-politico dal quale, sul finire degli anni ’70, l’industrial si è generato: la crisi economica, le tensioni tra est e ovest, il terrorismo e la lotta armata, il thatcherismo etc. E anche sotto il profilo storico, bisogna ammetterlo, definirsi “industrial”, in epoca già pienamente post fordista, non risulta molto calzante. Il futurismo, eventualmente, si sarebbe potuto chiamare l’industriale, non l’industriale stesso. In tal senso, basta pensare al caso Vivenza, che decidendo di suonare letteralmente industriale, finisce per risultare perfettamente neo futurista. Ma su questo vano cruccio mettiamoci definitivamente una pietra sopra e andiamo avanti, che il peggio deve ancora venire.

Monte Cazazza
Monte Cazazza

Con l’avvento degli anni ’80 si conclude l’esperienza Throbbing Gristle e lo scenario circostante, innegabilmente, cambia. Non credo sia possibile fissare esattamente una data che segni il prima e il dopo, ma è chiaro che, in quegli anni, alla fase pionieristica ne subentra una seconda, che vede l’industrial affermarsi, espandersi e sopratutto diversificarsi in svariate sottocorrenti. Tanto che, da quel momento in poi, non si potrà più parlare semplicemente di industrial, ma piuttosto di post industrial, specificandone, di caso in caso, l’indirizzo stilistico d’appartenenza: power electronics e harsh noise, per le derive più ferali-rumoriste dedite alla pratica delle shock tactics (Whitehouse, Ramleh in testa), apocaliptic folk, per il filone acustico-marziale e/o esoterico-ritualistico (rispettivamente Death In June-Sol Invictus, Current 93-23 Skidoo), industrial-dark ambient, per la corrente più cupamente atmosferica (Lustmord, Brither Death Now tra i primi), o infine, il filone più astratto-sperimentale (The Hafler Trio, Zoviet France, Organum, Cranioclast etc.). Sono inoltre i nuovi progetti degli stessi ex-TG ad indicare prontamente alcuni tra gli sviluppi possibili: Psychic TV, Chris & Cosey prima, Coil poco dopo, stabilendo, in termini di eclettica genialità, un precedente tutt’oggi insuperato. Allo slogan “Listening With Pain” si sostituisce significativamente quello dalla label Some Bizzare, ispirato dal titolo di un brano dei Cabaret Voltaire: “Conform To Deform”. Ed è proprio questa duttilità del post industrial, che pratica la strategia della contaminazione imprevista, a costituire, da una parte, uno dei sui tratti distintivi, dall’altra, lo spunto per i fraintendimenti e le storture critiche intervenute nei decenni successivi.

Intendiamoci, non ho mai creduto che nel nominalismo tassonomico sia contenuta la chiave che schiude le porte della conoscenza, né che le questioni storico-critiche vadano risolte a suon di etichette, prefissi e suffissi. Al contrario, ho sempre visto la formulazione di categorie-generi come una semplificazione, necessaria a fini comunicativi, alla quale è opportuno dare il giusto peso. Diversamente, facendone un uso sconsiderato, sovrabbondante, improprio, ciò che dovrebbe aiutare finisce per confondere e intralciare. Sfortunatamente, questo è precisamente ciò che è accaduto, nel momento in cui si è iniziato ad indicare superficialmente come industrial qualsiasi tipo di musica vagamente cattivella e rumorosetta, proveniente da un contesto, scusate la parola, “alternativo”. Ecco così che, tra fine ’80 e inizio ’90, alcuni gruppi statunitensi come Nine Inch Nails e Ministry sono stati bollati come industrial metal. Dice di loro Brian Lustmord: “Se quel rock senza solo di chitarra (e qualche campionatore, aggiungerei io) è industrial, io non ho mai suonato industrial”. Stessa cosa per l’inclusione dell’EBM, acronimo di electronic body music, in seno “all’area grigia”. In questo secondo caso il pretesto di una millantata continuità tra le due generazioni viene offerto da nomi come Chris & Cosey, Portion Control, DAF, Liaison Dangereuse e sopratutto Cabaret Voltaire da Crackdown in poi e Clock DVA seconda fase, per via di quella loro tendenza a porre il ritmo elettronico in primo piano. Ma fin dall’inizio, il nesso tra l’industrial originario e le musiche di Klink e Skinny Puppy pare più formale che sostanziale, ancora più labile nei casi di Front 242 e Front Line Assembly. Mentre sugli sviluppi successivi dell’EBM, in tutte le sue svariate declinazioni, meglio stendere un velo pietoso. Raramente ci è capitato di assistere ad uno scadimento di gusto tanto imbarazzante. L’altro equivoco riguarda il japanoise e lo liquideremo in una battuta: è altro dall’industrial occidentale per concezione, motivazioni e cultura.

Coil
Coil

Sull’industrial nessuno può apporre il DOP, ma piuttosto, si possono fornirne letture sensate, pur se tra loro diverse. È plausibile includere la grey area sotto il più ampio ombrello temporale del post punk, come fa Simon Reynolds in “Rip It Up And Start Again”, ed è certamente corretta l’interpretazione che ne danno Vale e Andrea Juno nel basilare “Industrial Culture Handbook” di Research (due edizioni, successivamente aggiornate-ampliate, pubblicate in Italia da Shake con il titolo “Manuale Di Cultura Industriale”), mentre sono francamente inaccettabili quelle che si trovano altrove. Di più, ha tutto l’aspetto di un’intenzionale operazione di revisionismo storico il depistaggio, da tempo messo in atto ai danni dell’industrial, ad opera di certe pubblicazioni, alcune delle quali pericolosamente ammantate di credibilità accademica. È il caso delle fumose acrobazie teoriche proposte nel saggio “Assimilate” di Alexander Reed (il titolo preso da un brano di Skinny Puppy è già tutto un programma …), impiegate essenzialmente allo scopo di conferire alla scena statunitense-canadese una centralità culturale che storicamente non gli appartiene. C’è poi anche chi, in ragione di una riorganizzazione diacronica degli eventi, affianca comicamente prime movers e poveri diavoli “tunzettari” dell’ultima ora. E allora buttiamola in vacca e affermiamo che l’industriale non è mai esistito, ma si è sempre trattato di post kraut-extra kraut, meno lisergico e più nichilista? Certo che no, eppure pare si voglia, e questo sul serio, sottoporre la storia dell’industrial music allo stesso processo negazionista, utilizzato dalla destra contemporanea, per rileggere arbitrariamente eventi, cronologie, numeri e responsabilità del secondo conflitto mondiale. Anche se, ovviamente, in termini di gravità, i due casi hanno peso specifico palesemente diverso. Ad ogni modo, a giudicare dalla confusione che circola da un bel po’ di tempo a questa parte, è certo che il povero Alex Distefano, non è l’unico ad aver abboccato all’amo del falso storico.

Poi, va anche detto che, bisogna sempre fare la tara, e distinguere bene, tra il senso “artistico” di un’etichetta-categoria-genere, e l’utilizzo “commerciale” che ne viene fatto dal mercato. Il primo riguarda strettamente i termini estetico-culturali, il secondo può essere allargato-deformato-semplificato al lucroso scopo di vendere più dischi, riviste, libri, magliette etc. Applicare il distinguo può essere risolutivo. Ad esempio, nel caso dell’industrial, nessuno lo scrive mai ma, nell’ambiente degli addetti ai lavori è noto che, il polverone sollevatosi in Germania, a partire dai primi anni ’90, è il risultato di una pianificazione di marketing fatta a tavolino. Più precisamente avvenne che SPV, intuendo le potenzialità commerciali offerte dall’omologazione di mercati-generi tra loro contigui (gotico, post industriale, EBM, pop elettronico e certo metal), organizzò un cartello distributivo unico sotto il quale riunire varie realtà, fino a quel momento autonome. L’indirizzo di alcuni mensili di settore e la nascita di festival, ad oggi ancora esistenti, furono promozionalmente creati ad arte per aggregare e gestire il pubblico tedesco di quel target. Commercialmente fu una mossa vincente con vantaggiose ricadute sui mercati internazionali, artisticamente un disastro, perché è da lì che ebbe inizio l’imbarbarimento e il caos che ben conosciamo: meticciati al ribasso, kitsch come piovesse, vuota ostentazione, perdita di senso e … naturalmente, tanto (pseudo) industrial, perché nominalmente una deriva industrial non la si nega a nessuno. Come credevate fosse nato altrimenti lo zoo di Lipsia e la sua varia fauna con esemplari di Mastro Lindo del powernoise, cyber-cernie gommate da acquario EBM, damine culone e metallozzi goticizzati?

Cabaret Voltaire
Cabaret Voltaire

Certo, non dico che sia facile avere sotto controllo il panorama di quasi 40 anni di suoni e rumori, sopratutto se si è anagraficamente giovani o semplicemente neofiti, però, un minimo di gusto e senso critico, giusto quanto basta per schivare le trappole più palesi tese dal mercato, sarebbe utile possederlo. Il fatto incontrovertibile che attualmente non esiste più nessun presupposto per definire chicchessia industrial, se non in termini strettamente storici, dovrebbe risultare chiaro a chiunque si occupi di queste faccende. E anche i “post” vanno assegnati con discernimento. Gli stessi pionieri ancora in attività, nel frattempo, hanno mutato, chi più chi meno, direzione artistica. Molti filoni hanno ormai esaurito l’oro di un tempo, riducendo la loro appartenenza artistica a puro formalismo di maniera. Questo non significa che, passando in rassegna il reparto novità dei cataloghi di Tesco e Cold Spring, non si possa pescare qualcosa di interessante. Solo che, per evitare reiterate delusioni, bisogna disporre degli strumenti adeguati e scegliere oculatamente i titoli “giusti”; oggi molto più di ieri, in ragione della sovrabbondanza quantitativa della proposta. Concludendo, che cosa si deve fare per non cadere preda delle nebbie negazioniste? Cosa è legittimo definire post industrial e cosa no? Risponderò a queste domande con altre domande. Ha senso affermare che io sono post Gianfranco e Rossana? Sì, sono i miei genitori, mi hanno trasmesso il loro DNA e mi hanno educato alla vita. E dei miei nonni? E dei miei avi più remoti? Ha utilità, ragione e senso affermare che Gianluca Becuzzi è inquadrabile come post Adamo ed Eva? Se possedete una testa pensante possedete anche la risposta. Basatevi su quella.

Gianluca Becuzzi