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PIETRE NASCOSTE DAL SOTTOSUOLO
ERICA POMERANCE
"You Used To Think"
(ESP Disk, 1968)

Più vado avanti e più mi rendo conto che il periodo a cavallo fra gli anni ’60 e gli anni ’70 sia stato il più creativo in assoluto sotto tutti in punti di vista, da quello più innovativo a quello più soggetto alle alterità divergenti. E non voglio tirare in ballo il solito discorso trito e ritrito che senza quel magico periodo non avremmo avuto nulla nei decenni a venire; è soltanto vuota retorica e una critica seria e costruttiva non si può basare sulle minestre riscaldate a base di frasi retoriche già trite e masticate. Quello che mi interessa sottolineare non è l’influenza che quel periodo ebbe presso gli artisti della posterità, concetto troppo scontato e lapalissiano, ma l’aura magica e creativa che aleggiava durante quegli anni. Con la seconda metà degli anni ’60 si sentì il bisogno, in tutte le manifestazioni dell’arte e non solo in musica, di sovvertire regole ormai aduse e stantie, e, conseguentemente, percorrere nuovi sentieri di scoperta e di sperimentazione esattamente in linea al clima controculturale di quegli anni. Chi scrive non ha avuto la possibilità anagrafica di vivere in prima persona quegli anni, essendo nato in un’epoca posteriore; ha potuto carpirne il senso ascoltando e parlando con chi in quell’epoca era giovane, oppure leggendo, ascoltando e guardando documentari e film alla TV ambientati nell’epoca. Ma per quanto uno si possa sforzare non sarà mai la stessa cosa dell’aver vissuto quel periodo dal vero, e non solo ma anche averlo vissuto nei luoghi giusti, quelli che gli hanno dato la possibilità di percepire in pieno quel clima creativo e controculturale (perché non è stata la stessa cosa aver vissuto gli anni ’60 a Londra, San Francisco oppure anche solo a Milano, dell’averli vissuti a Voghera o a Pontedera, senza nulla togliere a questi due luoghi).

Senza uscire dall’ambito musicale mi basta sottolineare in questa sede quanto la musica di quel periodo si fosse spinta oltre l’umano limite, infrangendo qualunque possibile barriera. Il discorso non vale esclusivamente per quei fenomeni oscuri che si persero nelle più nascoste pieghe del mercato: esso coinvolge anche grossi calibri della musica come ad esempio i Beatles. Basta solo ascoltare la beatlesiana Tomorrow Never Knows da Revolver per accorgersi di trovarsi davanti a un pezzo alieno e fuori dalle righe, uno di quei brani che ci si aspetterebbe provenire da qualche illuminato artista pazzoide (in senso buono) ed outsider, e non invece dalla compagine ai tempi più conosciuta e celebrata. Ma quella è stata anche l’epoca delle prime fanzine musicali, le riviste che circolavano negli ambienti underground, scritte e concepite artigianalmente e ciclostilate alla bell’e meglio; segnale inequivocabile di una circuitazione transnazionale di fenomeni controculturali e di nuove idee musicali e creative. Inoltre è sempre in quel periodo che nacquero le prime etichette indipendenti nel senso moderno del concetto. Una di queste etichette, dalle vedute più avanguardiste e divergenti, è stata la ESP Disk Records di Bernard Stollmann. Due parole sulla ESP. È stata una gloriosa etichetta indipendente, una delle prime indie label della storia, creata da un personaggio singolare come Bernard Stollman, autentico outsider americano. L’etichetta ESP era specializzata nella pubblicazione di album che spaziavano dal free-jazz al rock underground, ma il minimo comune denominatore è che si trattavano tutti di dischi divergenti e outsider rispetto agli schemi consueti, soprattutto perché prima di tutto erano outsider gli artisti che li producevano. Nomi grossi passarono dalla ESP: Albert Ayler, Giuseppi Logan, Pharoah Sanders, Sun Ra, Erica Pomerance, Pearls Before Swine, Holy Modal Rounders, Godz e appunto Fugs (purtroppo uscì per ESP anche l’unico – tra l’altro scadente – disco del folle omicida Charles Manson). Dalla ESP passò il gotha dell’avanguardia musicale newyorkese. Qui mi interessa parlare di uno dei personaggi più singolari e fuori dalle righe della scuderia ESP: Erica Pomerance.

Se esiste un personaggio che può essere considerato una punta di diamante della ESP è proprio Erica Pomerance. Artista visionaria di origini canadesi ma figlia di immigrati ebrei dell’Europa orientale che nel 1968 pubblicò il suo primo e unico album musicale dal titolo You Used To Think, oggetto di culto per collezionisti che non venne mai ristampato in LP. La ricerca di questo vinile non è stata per nulla facile. Oggi ad andare su Discogs e e-Bay se ne trovano poche copie di cui nessuna in ottime condizioni (per ottime si intende una copia Mint o al massimo Near Mint) e tutte a prezzi esorbitanti. Quando non esisteva il commercio on line fu grazie ad un colpo di fortuna che riuscii a portarmi a casa il vinile: successe in quel di Novegro, dove trovai una copia in ottime condizioni presso un espositore tedesco che acquistai al prezzo di (allora) 80.000 lire. La Pomerance non è solo musicista: è anche poetessa, regista di documentari e attivista per i diritti umani, soprattutto in campo umanitario e nei confronti dei popoli diseredati nel mondo. You Used To Think non è soltanto uno dei dischi più oltre e avanti di tutti i tempi, ma è prima di tutto il parto di una mente rivoluzionaria. Rivoluzione è il primo concetto da focalizzare per descrivere un album come questo: la rivoluzione che parte dal profondo dell’anima e permea la personalità di un’artista disgustata dal disincanto verso un mondo alla rovescia che non sente suo e verso il quale avverte solo il bisogno di sovvertirlo: detto spirito rivoluzionario fuoriesce come un torrente in piena per esprimersi in un’arte musicale rivoluzionaria. È l’atto rivoluzionario di sovvertire le regole del folk – base musicale della Pomerance – per destrutturarlo e ricomporlo in una nuova e deviata veste avanguardistica.

In definitiva la Pomerance parte da un discorso folk di base e crea una sua personale versione di acid-folk portata alle estreme conseguenze. I mezzi per pervenire al compimento di questo progetto rivoluzionario sono l’uso di strumentazioni poco convenzionali del panorama folk come flauti, sax free jazz, bonghi, pianoforte mutuato dalla “contemporanea”, strumenti indiani come il sitar e piccole percussioni. In questo modo la Pomerance crea una mistura acid-folk che si pone al centro fra improvvisazione jazzistica (i modelli saranno più Thelonious Monk, Charles Mingus e il Miles Davis di Sketches To Spain e non tanto il free di Ornette Coleman), il raga indianeggiante e la contemporanea da camera. Sul piano iconologico questo disco è un visionario e allucinato flusso di coscienza che fa strame di qualsiasi positivismo razionalista in favore di un surrealismo lisergico dominato dal sogno. Lo scopo ultimo è quello di tendere a uno spiritualismo senza tempo, un forma di animismo che prende le distanze da ogni dogmatismo religioso istituzionalizzato e che si ispira allo sciamanesimo dei nativi americani.

Nel raggiungimento di questa concezione spirituale la Pomerance mette al centro il suo ruolo di donna, nel senso di ribadire l’importanza della forza femminile, per nulla inferiore ma complementare a quella maschile, secondo la visione tantrica, come medium particolarmente sensibile per attuare quella ritualità sacra di stampo paganeggiante che per lei è la contemplazione del fine ultimo della creazione: il dominio dello spirito. Visione femminista? In senso molto lato perché per prima cosa, come ho ribadito sopra, viene la concezione rivoluzionaria: essa passa attraverso la sovversione delle regole musicali spingendo al massimo il pedale dell’acid-folk per pervenire ad un sovvertimento dell’ordine precostituito in senso politico ma soprattutto ad un rifiuto dei dogmi religiosi in favore di una spiritualità autentica raggiunta mediante la valorizzazione della forza femminile. Il folk psichedelico si trasforma in flusso di coscienza nel senso surreale del sogno per tendere alla spiritualità pura.

Ora l’analisi per ogni singolo brano.

You Used To Think. Il disco inizia con la title-track, uno scarno blues acustico dominato dalla voce limpida ma allo stesso tempo stralunata della Pomerance. Tra le righe questo blues assume quei velati toni lisergici del raga psichedelico acustico.

The Slippering Morning. Un estatico e trasognato trip lisergico che si svolge in assoluta libertà mutuato da uno schema impro-jazzistico (echi del grande Thelonious Monk fra le righe) e dominato da un cantato cantilenante in piena simbiosi con gli arrangiamenti acustici.

We Came Via. Dopo i primi due brani improntati a un acid-folk catartico ecco il primo dei pezzi sperimentali del disco. Questo brano è una sorta di delirante danza sullo stile del raga lisergico con il cantato della Pomerance avulso dalla realtà circostante e in preda ad un delirante trip che dialoga con un flauto bucolico e su note minimaliste di piano. Sette minuti di pura follia acid-folk deviante al massimo che si dispiegano in un orgasmo catalettico, come se ci trovassimo davanti ad una sciamana che alza una preghiera dal folto di una selva mentre intorno si levano danze apotropaiche di folletto in preda a visioni da LSD. Fondamentale l’apporto del flauto a dare maggior patina di ancestralità all’insieme. Mentre il pianoforte con le sue note cameristiche ne aumenta la visione prospettica verso ambiti di mistero. Da ultimo le percussioni che sostengono questo raga folle e stralunato.

The French Revolution. A calmierare l’estasi lisergica del raga precedente ci pensa questa sognante ballad nella veste di un acid folk cantautorale. La voce della Pomerance è anche qui come rapita da un’aura paganeggiante e spirituale e a volte assume, fra soffuse note di flauto e chitarra, un tono più energico. Pare di sentire una Joni Mitchell ancora più lisergica e trasognata.

Julius. Una Joni Mitchell che anche in questo brano si fa ancora più paranoica e immersa in un bagno galvanico acid folk. Il brano è acustico con divagazioni verso il raga indianeggiante ed è dominato dal cantato della Pomerance, totalmente libero e perso nell’etere senza tempo, proprio come una sciamana. Stupende le parti di chitarra.

Burn Baby Burn. Altro folle raga acustico con tanto di sitar a dare un tocco di India. Il brano è dominato da una certa atonalità folk frutto dello scompaginamento delle regole dello stesso e fautore di uno straniamento lisergico fuori dal comune. La struttura armonica è forgiata sullo schema dell’improvvisazione jazzistica ma la melodia è comunque folkeggiante, per quanto dissonante. Estetica free e surrealismo acid folk in contemporanea.

Koanosphere. Il brano più oltre dell’album, così oltre che già ci vedo la prefigurazione del Tim Buckley viaggiatore astrale di Starsailor. Qui il concetto di raga lisergico viene spinto al massimo fino a toccare vette subliminali di comicità astrale; potremmo definire un pezzo simile come la sublimazione dell’acid-folk verso la musica delle sfere celesti. Il pieno raggiungimento spirituale fra uomo, natura e cosmo nella voce di una sciamana che ormai è una sacerdotessa delle selve che ha staccato i contatti col mondo reale per stabilire una connessione col divino. Ben accompagnata dagli arrangiamenti acustici che sono all’insegna della vaporosità straniante psichedelica in caduta libera. Mai come in questo pezzo la Pomerance è in piena catarsi estatica, e la musica è il superamento stesso del concetto di raga acid folk. Qui si toccano vette cosmiche, l’estasi spirituale è al suo culmine.

Anything Goes. Una sghemba e deviante litania a cappella con la Pomerance accompagnata dal canto di improbabili prefiche apre ad una folle e paganeggiante danza pari a quelle di uno sciamano nativo americano, con la voce che si abbandona a gorgheggi apotropaici. Piccole percussioni tengono il ritmo mentre compaiono anche voci maschili in questa sorta di danza apotropaica da invasati stregoni da clinica psichiatrica. Poi sussurri, frasi parlate in un silenzio quasi cageano, per poi sfumare il tutto nel mistero di un bosco ove avvengono riti animisti.

To Leonard From the Hospital. Il brano conclusivo è un altro raga lisergico e indianeggiante ove la Pomerance appare più che mai rapita da quest’estasi mistica che domina tutto il disco. La splendida conclusione di un album rivoluzionario e alieno come pochi è questo intenso madrigale acid folk dominato da un cantato vibrante di energia primordiale cosmica con la veste di un trip indianeggiante.

Marco Fanciulli

 

Erica Pomerance

You Used To Think (full album)

PIETRE NASCOSTE DAL SOTTOSUOLO
FRANCESCO CURRÀ
"Rapsodia Meccanica"
(Ultima Spiaggia Records, 1976)

Francesco Currà è uno di quegli artisti tanto geniali quanto incompresi e relegati in un limbo per pochi cultori e appassionati. Lui non nasce come musicista. Solo in seguito scoprirà di avere un originale quanto insolito talento artistico. Calabrese, originario di Lamezia Terme, si trasferisce a Genova e trova lavoro come operaio all’Ansaldo. La sua storia è quella di tanti giovani originari del nostro meridione che emigrarono al nord negli anni ’60 per un futuro migliore. Currà è un personaggio sui generis che, nonostante provenisse dalla fabbrica, divenne una persona di elevata cultura umanistica e filosofica grazie alle sue letture e alla sua preparazione da autodidatta, dimostrando quanto la crescita e la formazione culturale di una persona possono prescindere da una formazione scolastica e accademica.
E non aveva nemmeno una formazione musicale accademica Francesco Currà; sapeva suonare qualche strumento ma a livelli veramente amatoriali e con scarsa preparazione. Il suo talento nelle doti compositive è innato. Una personalità sensibile la sua. È stato anche poeta e scrittore oltre che musicista. Pienamente calato nel clima politico di quegli anni e sensibile alla causa dei suoi colleghi operai che protestavano contro i licenziamenti, Francesco Currà seppe andare oltre il suo tempo e prefigurare il senso di alienazione che di lì a una decina scarsa di anni sarebbe scaturito nell’ambito del dissidio fra uomo e macchina. Egli con fare profetico aveva già compreso lo smarrimento del lavoratore e dell’essere umano tutto all’alba del neoliberismo economico. La sua condizione di operaio di fabbrica, quindi di persona che ha potuto vedere dall’interno le dinamiche e le problematiche del lavoro in fabbrica e del rapporto fra il singolo e i ritmi di produzione, sviluppano in lui una sensibilità tale da guardare le cose con una prospettiva più avanti di altri proprio da chi l’esperienza la vive dal di dentro.

Soprattutto Francesco Currà sottolinea quanto la produzione industriale si stia orientando sempre di più verso l’automazione e si sta instaurando quel sistema di neoliberismo economico che porterà alle sue nefaste conseguenze. Rapsodia Meccanica traduce in arte questi concetti ed è un lavoro emanazione diretta del vissuto di operaio in fabbrica. Vissuto che in questo lavoro traspare fino al midollo. Lo possiamo definire sommariamente un lavoro di cantautorato proto-industrial. Se invece ne diamo una descrizione più specifica questo è un atipico album di folk mediterraneo immerso in una dimensione che per costrutto è differente da quello che può essere il piccolo mondo arcaico del folk di casa nostra. È un folk che entra in un rapporto simbiotico con l’attualità degli anni ’70 delle lotte operaie e dell’incubo degli anni di piombo nei quali si assiste al disincanto e alla delusione nei confronti degli ideali rivoluzionari di cambiamento sociale divulgati e propagandati dal partito comunista italiano allora in piena fase di appoggio elettorale e dai capi della rivoluzione. Questo è un disco proiettato in un futuro che di lì a breve diventerà tristemente: l’era del riflusso alle porte e l’instaurazione del regime neoliberista, con la progressiva rimozione della figura dell’operaio classico salariato sostituito dall’automazione meccanica. Rapsodia Meccanica è un disco dal contenuto molto forte, una scarica al vetriolo scagliata come un macigno sparato da una catapulta contro una vetrina. È un lavoro che potrei definire estremo, per la modalità espressiva e per la portata dei messaggi contenuti, in controtendenza allo spirito del periodo.

Le sue liriche sono un attacco che non risparmia nessuno: la frustrazione del lavoratore salariato nell’era dominata dalle macchine, il disincanto, la superficialità, il disinteresse, la povertà umana degli indifferenti, il disgusto verso una classe dirigente sempre più spietata e famelica, la delusione verso la cosiddetta intellighenzia intellettuale di sinistra che è ormai un’entità astratta dal contesto sociale e incapace di fornire risposte al proletariato che vorrebbe tutelare e rappresentare. È un disco i cui rumori di fabbrica di sottofondo riflettono le tensioni politiche che la classe operaia stava vivendo in quegli anni nelle fabbriche e per le vie cittadine e lo fanno comunicando all’ascoltatore il senso di angoscia perenne di quelle frange operaie con la spada di Damocle del licenziamento e della perdita del lavoro sospesa sopra le loro teste. Per esprimere quest’angoscia viene usata l’arma della poesia. Ed ecco che il termine “rapsodia” calza a pennello. Rapsodia è una parola di origine greca per definire il componimento dei rapsodi, i poeti greci che recitavano e/o cantavano le gesta epiche. Omero per intenderci. Questo lavoro è il canto di un rapsodo dell’era moderna che porta seco le sue origini calabresi, quindi il lontano retaggio delle genti greche (la Calabria è figlia dell’antica Grecia classica come della Grecia bizantina). Un rapsodo di estrazione greca capace di trasformarsi in un atipico Woody Guthrie della protesta operaia italiana. Venendo all’aspetto strettamente musicale questo lavoro si può definire una versione concreta e industriale della Fabbrica Illuminata di Luigi Nono, un’opera per mezzosoprano e nastro magnetico dedicata proprio agli operai di Genova, quelli dell’Italsider anziché l’Ansaldo. Della composizione di Nono Rapsodia Meccanica ha ripreso la struttura: anche la Fabbrica Illuminata è costituita dalla riproposizione dei rumori all’interno di una grande fabbrica sintetizzati dal nastro magnetico. E il canto per mezzosoprano dona l’elemento lirico a questo sottofondo. Francesco Currà ne trascrive la struttura sostituendo la voce lirica femminile con le sue poesie e riproponendo in modo più realistico e concreto i rumori di fabbrica; rumorismo che prende anche l’aspetto di uno spettrale sibilo, metafora sonora dell’angoscia esistenziale dell’autore. Altri riferimenti sono la follia visionaria di Juri Camisasca, la prefigurazione rumoristica degli Einstürzende Neubauten e anche quella del timbro vocale di Giovanni Lindo Feretti, pur con inflessioni calabresi. Tutto l’album si svolge senza soluzione di continuità e i brani sono legati da questo sottofondo rumoristico come se si trattasse di un’opera unica, organica ed omogenea. Da notare che essa è strutturata in modo tale che le parole si elevano.

Ora l’analisi per ogni singolo brano.

16 giugno. Fin da questo primo brano si può notare il riferimento al lirismo della Fabbrica Illuminata di Luigi Nono. Riferimento contemporaneo che viene ritrattato nella forma di sonorità proto-industrial concrete che fungono da vero e proprio sottofondo musicale. È un tappeto rumoristico capace di fungere da tappeto sonoro, diretta ispirazione dai rumori di fabbrica cui l’artista è abituato, e su di esso un cantato recitante a guisa di folksinger che si fa rapsodo dell’universo delle fabbriche e della produzione industriale. Poi entra in ballo un loop elettronico a dare delle inquietanti linee dark. Il testo è un’alienata invocazione di un lavoratore che si ritrova in una condizione di spersonalizzazione dalla quale l’unico modo di evadere è morire. E nemmeno i proclami dei compagni e dei capi delle lotte operaie forniscono una risposta adeguata al suo smarrimento. Il brano termina con l’esecuzione di una fanfara che ricorda vanamente il nostro inno nazionale: invettiva sarcastica verso i padroni del vapore imbevuto solo di falsa retorica patriottica.

Non Mi Parlare di Rivoluzione. Un’eco di brusii come se ci trovassimo dentro la grande fabbrica fa da loop di sottofondo mentre la voce solista, con l’atteggiamento di un militante di lotta operaia che intona un inno comunista, canta una sarcastica filastrocca sul fallimento degli ideali rivoluzionari. Praticamente è un canto a cappella, coadiuvato soltanto da tocchi percussivi industrial minimali che gli danno un ritmo.

Incubo. Un brano folle e visionario che riduce la visionarietà di Juri Camisasca ad un rarefatto quadretto minimal-industrial. Il tessuto di sottofondo anche qui è ispirato al brusio che si ode all’interno di un grande capannone industriale; però viene trattato in modo tale che sembra il sibilo di un vento gelido: espediente sonoro per dare forma e risalto ad un senso di desolata inquietudine che nasce dalla solitudine del singolo. Il tema trattato con una dose di follia visionaria è quello di un amplesso sessuale con una donna dominatrice.

Quanto Dura Il Mio Minuto? Un collage sonoro che all’inizio rivela decisamente un’altra atmosfera e ci si porta dalle parti di una giga pastorale di stampo baroccheggiante e dai toni fiabeschi. Quindi su clangori metallici industrial la voce recitante che con un senso di deviata follia intona una visionaria poesia, mentre suoni di sirene di fabbrica e colpi metallici portano l’immaginario dentro l’ambiente vasto della grande fabbrica: chiara emanazione artistica di chi è assuefatto a questi ambienti. Proviamo ad immaginare uno Juri Camisasca che arriva a flirtare con gli Einsturzende Neubauten col timbro vocale di un Giovanni Lindo Ferretti dall’accento calabrese; un flirt che subisce un processo di rarefazione minimalista che trasporta all’interno di un autentico ambiente industriale, soluzione concreta nel vero senso della parola. Man mano che si procede il cantato si fa più lontanante, quasi quello di un predicatore folle la cui eco si perde nelle spire di un vento: identificazione fra fabbrica, produzione e smarrimento alienato totale. Il testo è visionario al massimo, in pieno stile Camisasca. È il grido disperato di chi non è più in grado di reggere questi ritmi disumani così come non riesce più a trovare un appiglio, una sponda nelle vuote parole della retorica dei capi comunisti (“la mia schiena non è più disposta a subire/itinerari estetici e turismi ideologici”) e tale grido assume il volto di una preghiera disperata, un ultimo grido da parte di chi non vede più la luce di una speranza in fondo al tunnel.

Preferirei Piuttosto. Un muezzin che recita la sua visionaria omelia in un silenzio spettrale di fabbrica. Una via di mezzo fra un muezzin musulmano e un militante leninista della classe operaia. Un testo caustico intriso di rabbia visionaria. Di chi preferisce essere un pazzo emarginato dalla società o un assenteista o un eterno infelice piuttosto che assecondare il ruolo di un operaio e di un uomo secondo il modello della retorica sindacale.

Tra Cespugli Di Ginestre. Breve filastrocca demenzial-dadaista dal testo allucinato e fuori dagli schemi come pochi. Eseguita con un timbro vocale volutamente ubriaco e decente e impostata su un ritmo di scarna percussione metallica.

La Rovina Del Porto È Il Marinaio. Questo brano è introdotto da un preludio a base di chitarra folk acustica, è un’ode apotropaica contro gli sfruttatori (“vai via stregone/da sempre vi abbeverate/al sangue dei lavoratori”) e una presa di coscienza che la rovina dell’industria è il lavoratore stesso ma non perché è lui quello sbagliato ma è la vittima (“la rovina del porto è il marinaio/perché ci lavora lui/…/io imbratto di sangue gli utensili/e i pochi spazi fra le macchine”). Il sottofondo stavolta assume il volto sonoro di un grido di disperazione che si amplifica in abisso.

Hanno Sputato Sui Vetri. Un’altra scarna e scheletrica filastrocca infantil-demenziale che con un ritmo di battiti a guisa di handclapping recita una caustica e cruda ironia contro i padroni (“hanno sputato sui vetri dell’auto della direzione/ho pulito gli scaracchi con le mani nude”). I padrini responsabili delle morti bianche ma di fronte alla morte nemmeno loro riusciranno a sottrarsi.

L’Alunno Dell’Ultimo Banco. C’è un aumento della tensione drammatica con il sottofondo che si fa più minaccioso e pervasivo. È la rivendicazione di un orgoglio di essere ribellione e non conformati. E soprattutto di non essersi venduti. L’orgoglio di essere l’ultimo della classe, il Franti del libro Cuore non allineato.

La Massa Della Miseria. Uno dei momenti più drammatici dell’album. Questa volta il rapsodo non recita ma urla. Un urlo disperato urbi et orbi sullo spettro della miseria delle masse che sta aumentando sempre di più. E non c’è barlume di speranza. Nemmeno il salario che è una “garrota” (un antico strumento di esecuzione capitale di origine spagnola) che se non ti fa morire di fame ti condanna ad un martirio di precarietà (“se non è morte è martirio”). Il rumorismo di sottofondo accompagna questo grido di disperazione con sinistri ululati di angoscia. Poi il brano muta in una leggiadra melodia barocca classicheggiante, come il vagheggiamento agognato di un appiglio di serenità.

Tavola Ansaldina. È l’episodio più folk del disco oltre che uno dei più elevati dal punto di vista lirico. Sempre con l’immancabile sottofondo di fabbrica un canto da epos omerico si innalza, di una mediterraneità ancestrale con tanto di chitarra acustica a definire dolci fraseggi. Il testo si divide in tre parti: la prima parte è uno stornello in dialetto preso da una canzone contadina calabrese; la seconda parte parla di un sogno visionario, quello di un morto sul lavoro che parla in sogno e dichiara che la sua conduzione di defunto non è stata voluta da lui ma è stata stabilita dal suo datore di lavoro. La strofa termina con l’amara consapevolezza che ormai nessuno è più solidale col povero lavoratore ma insieme tramano contro di lui, che siano fascisti o comunisti, in pieno stile politically uncorrect per quei tempi (“oh come è verità che il pescatore/e il verme rosso o nero non importa/tramano insieme per fregare il pesce”). La terza parte racconta l’intervento da parte del protagonista per difendere un giovane neoassunto dalla prepotenza di tre operai anziani e utilizza l’episodio come pretesto per denunciare che i compagni operai comunisti non sono più tali (“guardali bene in faccia i compagnoni/non guardie rosse ma guardiani rossi”).

Son Le Puttane Le Donne Migliori. Nella forma di un canto simil-industrial-pastorale il brano che chiude l’album è un’amaro e caustico sentimento di delusione e di tristezza di un operaio che non ha mai potuto conoscere una sincera esperienza amorosa con una donna. Al punto da arrivare a dire che le donne uniche che valgono sono le puttane, le sole con cui condividere il frutto amoroso da tutte le altre donne negato. Egli desidera di morire di sifilide, non quella figurata della morte metaforica nella fabbrica ma quella vera che può nascere solo da una relazione amorosa, un dolce frutto che il nostro uomo non ha mai potuto assaggiare.

Marco Fanciulli

 

FRANCESCO CURRÀ: “Rapsodia Meccanica”

Ultima Spiaggia Records

IN MEMORIA DI TONY MCPHEE (1944-2023)
RETROSPETTIVA SUI GROUNDHOGS

Il 6 giugno scorso è mancato Tony McPhee, chitarrista blues e leader dei Groundhogs, una formazione che è partita dal british blues degli anni ’60 per poi elaborare un significativo ibrido fra il blues degli esordi e l’heavy-psych dei primi anni ’70. Colgo l’occasione, anche come sentito epitaffio per la scomparsa di uno dei chitarristi inglesi più bravi e meno valorizzati della storia del rock, per descrivere a grandi linee la parabola dei Groundhogs, con uno sguardo anche al Tony McPhee solista.

The Groundhogs

I Groundhogs nascono in concomitanza con la nascita del british blues. Nel 1962, quando i demiurghi del blues inglese Cyril Davies, John Mayall e Alexis Korner iniziano a gettare i primi sassi di quella che sarà la felice stagione del british blues, due fratelli nati a Calcutta e poi emigrati nella loro madre patria, John è Pete Cruickshank danno vita ad una band denominata The Dollar Bills. Ad essa si unisce un chitarrista dal soprannome suggestivo di Reverendo che all’anagrafe fa Tony McPhee, musicista che aveva già una certa esperienza con il blues. È stato McPhee a dare l’imprinting blues alla formazione, poiché i fratelli Cruickshank erano di estrazione rock’n’roll fifties. E sempre McPhee ha suggerito il cambio della ragione sociale in Groundhogs, ispirandosi al titolo di un brano di John Lee Hooker: Groundhog’s Blues. I Groundhogs iniziano a farsi un seguito nel circuito dei seguaci del blues in terra d’Albione partecipando a dun concerto e a registrazioni in studio del grande John Lee Hooker. Grazie alla collaborazione con questo illustre musicista il nome dei Groundhogs circola dell’underground londinese; seguono nuove collaborazioni dal vivo con altri maestri del blues come Jimmy Feed, Little Walter e Champion Jack Dupree: con quest’ultimo collaborano all’incisione di un suo disco insieme ad un altro ospite allora anche lui esordiente, Eric Clapton. Arrivano all’incisione nel 1965 di un paio di 45 giri: Shake It/Rock It e Someone To Love Me/Don’t Gonna Cry No More: sono due singoli di blues classico debitore alla lezione dei padri del Delta blues. Quindi ritornano alla Corte di John Lee Hooker incidendo lo splendido Hooker & The Hogs. Ascoltando questo disco, uno dei lavori seminali del british blues, si riesce a comprendere quanto gli inglesi abbiano saputo ben metabolizzare la lezione dei grandi bluemen afroamericani. Dopo Hooker & The Hogs la band sparisce dalle scene per 3 anni.

Ritorna nel 1968: John Cruickshank ha abbandonato ed è stato sostituita da Ken Pulstelnik e con l’ingresso di Steve Rye alla voce e all’armonica la line-up si allarga a 4 membri. Con questa formazione incidono il primo LP: Scratchin’ The Surface. È un disco legato al british blues fino al midollo che ha influenze mutuate dal grande maestro John Lee Hooker e, se vogliamo trovare un referente nel british blues, da John Mayall. Tutti i brani sono legati a stilemi standard blues e il disco scivola via gradevolmente senza picchi e voragini, egualmente ripartito fra brani originali e cover (Early In The Morning di Sonny Boy Williamson, No More Diggin’ di Roscoe Gordon, You Don’t Love Me di Willie Cobbs, Still A Fool di Muddy Waters). Quello che si nota in questo disco sono le funamboliche doti di Tony McPhee alla chitarra e la padronanza nel maneggiare il linguaggio delle 12 battute. Con il primo LP si chiude il periodo british blues dei Groundhogs.

Nel 1969 esce Blues Obituary, il primo disco capolavoro dei Groundhogs. Steve Rye lascia e rimangono McPhee, Cruickshank e Pulstelnik nella forma del power trio alla Cream. Metaforico fin dal titolo Blues Obituary testimonia la morte del british blues sotto l’incalzare dei tempi che cambiano, ma sarebbe un errore considerare l’album un nostalgico e mesto epitaffio del genere, che anzi viene rivitalizzato alla luce della nuova sensibilità musicale. Il disco è la svolta del gruppo, una cuspide fra le precedenti suggestioni british blues e l’underground heavy psych dei primi anni ’70. Con il risultato di un originale impasto fra tradizione blues e sonorità hard psichedeliche. Brani degni di nota le hendrixiane Daze Of The Weak e Natchez Burning, l’heavy-psych-blues roccioso di Mistreated, il sofferto southern blues Time e il tribale raga psichedelico Light Was The Day basato sullo stravolgimento di un blues di Blind Willie Johnson. Prima di proseguire con la cronistoria della band vorrei sottolineare un aspetto di Blues Obituary che considero fondamentale. Ci sono 3 album in quel periodo ricco di fermento che va dal 1967 al 1969 che possono essere paradigmatici circa questa nuova reinterpretazione del blues su basi lisergiche che ha contraddistinto il passaggio verso l’heavy-psych. Più paradigmatiche degli stessi Led Zeppelin, i quali hanno in fondo apportato solo un aggiornamento del vecchio blues alla nuova sensibilità. Questi 3album sono Disraeli Gears dei Cream, Stonedhenge dei Ten Years After e Blues Obituary dei Groundhogs. Questi 3 dischi possiedono quelle intuizioni che hanno dato l’abbrivio a quell’interessante stagione underground denominata heavy-psych che contempla blues, psichedelia e hard rock. Questo per rimarcare l’importanza di Blues Obituary quale album iniziatore di un’interessante corrente del sottobosco early seventies.

Arriviamo al 1970 ed esce Thank Christ For The Bomb. Questo è il disco della svolta politica della band. I testi sono politicizzati e su tutti predomina la caustica presa di posizione contro la guerra del Vietnam della title track. Musicalmente la transizione verso sonorità più hard è compiuta. Rispetto al precedente Blues Obituary c’è più linearità nello svolgimento della scaletta ed è più granitico nell’impianto sonoro. Tra i brani spicca l’hard blues di Soldier, la già menzionata title-track, una minisuite che parte come un folk acustico e si trasforma in un arrembante e scatenato hard rock strumentale per poi sfumare in rumori di fondo e scoppi di bombe (brano da paura), la ballad lisergica Garden profumata di belle aperture heavy-psych, la bella denuncia sociale di Rich Man, Poor Man, il grintoso hard blues di Eccentric Man che quasi rasenta gli ZZ Top. Passa un altro anno e nel 1971 esce Split ed è un altro disco coi controfiocchi. La formula hard rock/heavy psych ormai è ben rodata, al punto che i Groundhogs possono modellarci sopra una suite. La prima facciata è dominata dalla suite Split. È un capolavoro che mescola Hendrix all’interno di lunghe improvvisazioni di chitarra che fanno volare l’hard rock alle stelle e in alcuni passaggi addirittura arriva a prefigurare l’heavy metal della NWOBHM. La suite è divisa in 4 parti, si avventura in territori heavy-psych con sublimazione a basi di wah wah hendrixiani, scolpisce il blues delle origini nel granito dell’hard rock, si libera in vibranti elettricità hard-boogie. È un capolavoro inarrivabile, insieme a Blues Obituary il punto più alto della carriera dei Groundhogs. Ma anche gli altri 4 brani della seconda facciata sono degni di nota: qui c’è una deriva più sperimentale. Cherry Red è pura grinta hard rock che non ha nulla da invidiare ai Deep Purple; A Year In The Life è una sghemba ballad ipnotica; Junkman è una stramberia che mescola istrionismo cabarettistico ad un oscuro heavy-psych con folli e stridenti dissonanze di chitarra fra le quali si riconosce anche l’incipit della Foxy Lady hendrixiana; Groundhog è un ritorno alle origini nella veste di un omaggio sentito a John Lee Hooker fin dal timbro vocale che imita il grande bluesman. Con Split termina il trittico che costituisce lo zoccolo duro della band, quello dei primi tre dischi da avere: è iniziato con Blues Obituary, e poi continuato con Thank Christ For The Bomb e culminato con Split. Seguono nella rosa dei dischi da avere Hooker & The Hogs e Scratchin The Surface. E poi il successore di Split: Who Will Save The World? The Mighty Groundhogs, uscito nel 1972.

Il nuovo disco prosegue nei testi il solco politicizzato di Thank Christ For The Bomb poiché è un album di denuncia sociale nei confronti delle ingiustizie del mondo quali guerra, disparità sociali e inquinamento, portata avanti anche con un’ironia tipicamente british. Musicalmente è un disco dalle sonorità più pulite e c’è l’ingresso del mellotron che denota un orientamento verso la scena prog. È ancora tutto sommato un disco valido, nonostante le cadute di tono presenti, un disco godibile che si fa apprezzare senza ricadere nel completismo. Certo il confronto coi 3 dischi precedenti non regge; c’è una certa discontinuità nella successione dei brani e la presenza di arrangiamenti più edulcorati contrasta con il suono più roccioso degli album precedenti. Da notare Wages Of Peace, un bel mid-tempo blues, la solida Bog Rolls Blues, l’epica e amara Earth Is Not Room Enough, anche se la presenza del mellotron si fa un po’ troppo invasiva per i miei gusti. Poi la baroccheggiante Death Of The Sun e soprattutto la lunga jam di 10 minuti di The Grey Maze, il punto più alto del disco: è un recupero delle belle intuizioni di Split, con la presenza del mellotron che dà un tocco di sopraffino prog all’insieme hard del brano. Qui Tony McPhee torna all’antico esibendosi nelle sue fulminanti jam chitarristiche e lo fa con una foga rinnovata: questa lunga suite salva il disco dall’ambito del completismo.

Le cadute di tono sono le deboli Body In Mind e Music Is The Food Of Though; fuori luogo la cover del celebre gospel Amazing Grace, qui riproposta nella veste di una pomposa fanfara, per nulla in sintonia con il resto del disco. Segue Hogwash del 1973, un tentativo di riallacciarsi alle sonorità dure di Split senza però riuscirvi appieno. L’album però per la maggior parte dei suoi pezzi funziona. Rispetto al disco precedente c’è più coesione e più grinta hard rock, però gli 8 brani che lo compongono dimostrano che l’hard rock venato di blues della band non sta ancora mostrando la corda e ha ancora frecce al suo arco. Tutti i brani si susseguono con grinta, anche se dietro l’angolo inizia a comparire la stampella della maniera. Da notare You Had A Lesson per la sua severa atmosfera di suspence anche grazie a un mellotron un po’ gotico, l’hard blues da b-movie poliziesco di 3744 James Road, il punto più alto del disco è quello più vicino ai lavori del periodo d’oro, la trascinante Sad Or The Hunter, roccioso hard boogie ricco di wah wah hendrixiani, la bizzarra S’One Song che si divide in due parti, la prima più scanzonata e la seconda un’obliqua folk-blues song. Poi l’altisonante Earth Shanty, minisuite che inizia con una subliminale e chiesastica apertura di mellotron con onomatopee di onde marine da cui traspaiono immagini fantastiche di leggende marine e poi prosegue con un folk-prog corale ben ispirato e il blues acustico Mr Hooker, Sir John, nuovo tentativo di rendere filologicamente omaggio all’antico maestro John Lee Hooker. Unico neo il breve intermezzo di The Ringmaster, come se si volesse a tutti i costi inserire un po’ di maquillage sperimentale. A dispetto di quello che dice la critica Hogwash è ancora un bel disco, da tenere negli scaffali.

Nel 1974 esce Solid. È l’ultimo album legato alla formazione storica dei Groundhogs e rispetto al predecessore rivela un deciso inaridimento della vena creativa. Un album fiacco che è il segnale che il sound della band è arrivato al capolinea e le sonorità mostrano il sentore della ripetività e della stanca. Il cantato è scaduto in un vocalizzo roco. Anche la produzione e gli arrangiamenti non sono ai massimi livelli. È un album debole che sarebbe già per completisti, però se si vuole avere tutta l’opera omnia del periodo storico si può fare un’eccezione. Episodi da salvare sono Free Form All Alarm, un blues acustico nello stile del Delta che poi si trasforma in un bel rock blues abrasivo di quelli che fanno fuoco e fiamme, Light My Light e un deciso roots blues e la suite finale di Joker’s Grave, un’avventura con il volto di un mantra tribale dal vago sapore western, che dignitosamente cerca di inseguire le cose migliori del passato: significativa in questa suite la spasmodica fuga a base di chitarra fuzzin’ e percussioni. Il resto del disco è al ribasso: Corn Cob è uno zoppicante folk-jazz anche un po’ cialtronesco; Sins Of The Father è un maldestro e raffazzonato tentativo di coniugare il rock blues con il prog; Sad Go Round e Plea Sing, Plea Song sono inutili riempitivi, Snowstorm vuole essere epica ma scantona nel grottesco. Dopo Solid i Groundhogs si sciolgono. Termina l’epoca d’oro dei Groundhogs.

Ma nell’anno successivo Tony McPhee riforma la band con nuovi elementi per due nuovi album, Black Diamond e Crosscut Saw. Non ci dilungheremo sulla produzione dei nuovi Groundhogs dopo Solid perchè si tratta di pochi dischi dilatati nel tempo come uscite e assolutamente non indispensabili, se non per assiduo completismo. Black Diamond e Crosscut Saw sono due album di onesto mestiere in cui la vecchia formula hard blues subisce un trattamento di maniera. Qualche volta si scivola nell’AOR e nel rock più radiofonico. Non ci sono brani memorabili ma, come ho scritto sopra, l’attività di dignitosi mestieranti è un pallido ricordo dei capolavori dei tempi che furono. Dopo questi due album i Groundhogs si sciolgono di nuovo e stavolta definitivamente a quanto pare.

Invece alla metà degli anni ’80 Tony McPhee rimette in piedi la vecchia sigla con nuovi musicisti per realizzare altri due nuovi dischi – Razor’s Edge e Back Against The Wall – che sono un ritorno all’antico rock-blues: due album che però non aggiungono nulla di nuovo al sound della band. Per tutto il resto della carriera la band ha proseguito dedicandosi principalmente all’attività live tra un concerto in giro per il mondo e pubblicazioni di album dal vivo. Scarsa la pruduzione in studio, una menzione soltanto ai due sentiti omaggii a Muddy Waters, The Muddy Waters Song Book, e a Howlin Wolf, Hogs In Wolf’s Clothing. Poi il 6 giugno di quest’anno la morte di Tony McPhee.

Tony McPhee: “The Two Side Of Tony (T.S.) McPhee”

A compendio di questa retrospettiva dei Groundhogs vorrei menzionare il primo disco solista di Tony McPhee: The Two Side Of Tony (T.S.) McPhee. L’anno in cui uscì è il 1973, tra i 2 album dei Groundhogs Hogwash e Solid. Il disco è una sorpresa che rivela un lato avanguardistico del chitarrista, come se quest’ultimo avesse avuto finalmente l’occasione di dar sfogo alla sua creatività senza rimanere legato agli schemi hard/heavy-psych dei Groundhogs. Questo è un album double-face perché sfodera due volti che sono l’uno l’opposto dell’altro, in due facciate completamente differenti fra loro: la prima guarda al passato, la seconda guarda al futuro. Il titolo dell’album è esplicativo: due facce dello stesso musicista che gettano un ponte fra passato lontano e futuro fantascientifico immaginario.

La prima facciata è tutta acustica ed è composta da 5 brani solo voce e chitarra che sono una riproposizione degli stilemi del Delta blues d’anteguerra, eseguiti con passione filologica e con l’amore riconoscente verso la musica dei padri; praticamente un ritorno alle origini, una risalita a salmone verso le radici del blues. Menziono solo il sofferto strumentale Take It Out fra i 5, un soliloquio stravolto di chitarra slide che anticipa George Thorogood.

La seconda facciata è interamente occupata dalla suite The Hunt. Come l’altra faccia della Luna rivela un volto straordinariamente sperimentale e inaspettato di Tony McPhee. Si tratta di una lungo viaggio siderale di elettronica cosmica che ricorda da vicino le sinfonie stellari di Klaus Schulze, le robotiche pulsazioni dei Kraftwerk addirittura rasentano la proto-techno grazie all’impiego di una drum machine che ai tempi era poco utilizzata. E non è tutto. Ci sono paesaggi sonori cosmico-ambientali che tracciano una traiettoria Brian Eno-Tangerine Dream con una voce recitante che pare quella di chi sta comunicando dallo spazio, scampoli dadaisti sincopati alla Residents condite da dosi di visionaria follia, stralunati gargarismi vocali, anticipazioni di musica da Guerre Stellari e prefigurazioni di Blade Runner, scie elettroniche in un futuribile impasto Kraftwerk-Suicide, addirittura si precorre in certi passaggi l’energy disco moroderiana. The Hunt è un capolavoro di avanguardia proiettata nel futuro che sviluppa le idee dei corrieri cosmici tedeschi e anticipa tanta elettronica a venire. Dopo il trittico Blues ObituaryThank Christ For The BombSplit è assolutamente da avere.

Marco Fanciulli

 

Tony McPhee’s Groundhogs

The Groundhogs

The Groundhogs Social

Mistreated

Soldier

Cherry Red

The Hunt