Rolf Julius

“Sound Art: Beyond Music, Between Categories” di Alan Licht, compositore-chitarrista e artista sperimentale newyorkese, è un eccellente saggio su una delle correnti più interessanti e discusse dell’arte contemporanea, la sound art, appunto. Sfortunatamente, si è costretti a registrare con un certo disappunto che, a distanza di dieci anni dalla pubblicazione di quest’opera (2007), nessuno si è ancora preoccupato di darne alle stampe un’edizione italiana. Date le scarse probabilità di iniziative future in tal senso, mi è sembrato doveroso dedicare all’opera di Licht almeno il titolo del presente articolo nel quale cercherò di tracciare in breve una ricognizione su questa forma d’arte capace, come indicato dal titolo stesso, di superare il concetto tradizionale di musica per porre il suono in relazione con altre categorie estetiche. Iniziamo dunque dal principio …

La prima formulazione documentata del termine “sound art” (arte del suono) risale al 1983, in occasione della mostra intitolata “Sound/Art”, curata da William Hellermann presso The Sculpture Center di New York. In esposizione, oltre a quelle di Hellermann stesso, opere di: Vito Acconci, Nicolas Collins, Pauline Oliveros, Terry Fox e molti altri ancora. Scrive il curatore nel catalogo dell’evento: “… L’ascolto è visione in un’altra forma … La congiunzione di suoni e immagini insiste sul coinvolgimento dello spettatore, lo costringe ad una partecipazione nello spazio reale e concreto …”.

In termini generali, la sound art è quella disciplina nella quale il suono viene utilizzato come medium dominante. Suono, appunto, impiegato secondo logiche e dinamiche creative che segnano una differenza sostanziale rispetto alle pratiche della tradizione musicale. Come molte altre forme d’arte contemporanea, anche la sound art ha natura multidisciplinare. Essa si presenta come un campo dominato da forme e tecniche ibride, dove il suono è progettato per interagire con altri elementi come: spazio fisico, luci, immagini, oggetti. L’installazione sonora (sound installation) è la forma prevalentemente utilizzata per la realizzazione delle opere di sound art, in virtù delle possibilità mixmediatiche ad essa applicabili. In questo contesto si parla di “site specific” quando l’installazione è progettata su misura per un dato spazio-luogo. Ed è proprio in ragione del suo carattere multidisciplinare che i sound artist non provengono necessariamente dal mondo della musica, ma anche da quello delle varie aree dell’arte contemporanea.

Christina Kubisch

Prodromi della sound art si possono ravvisare nelle idee rivoluzionarie di alcune avanguardie del ‘900: futurismo, dadaismo, surrealismo, happening-fluxus, performance art, land art, arte concettuale e ovviamente anche nelle avanguardie musicali. In un certo senso, l’Intonarumori di Russolo potrebbe essere visto come un’installazione sonora ante-litteram, così come altre opere d’arte, più o meno note, disseminate lungo il corso del secolo scorso. Vediamone più nel dettaglio alcune tra le più significative …

“Poème Symphonique Pur 100 Métronomes” (1962) di Gyorgy Ligeti, impiega cento metronomi, schierati l’uno accanto all’altro, i quali, azionati in tempi diversi, creano un corale ticchettio asincrono. Le opere create dal designer e scultore Harry Bertoia, a partire dai primi anni ’60, sono vere e proprie sculture sonore in metallo, in quanto ideate non solo in base alla plasticità delle forme, ma anche in funzione della loro risonanza, sia essa indotta accidentalmente (vento, vibrazioni) che attraverso interventi volontari (urti, azioni percussive). Con “Pendulum Music” (1968), Steve Reich, progetta un dispositivo sonoro che prevede l’oscillazione di un dato numero di microfoni sospesi sopra altrettanti monitor. Questo movimento genera una sequenza di feedback in costante decelerazione. Una volta esaurita la spinta inerziale, i microfoni si fermano sopra i monitor producendo un’emissione continua. Analoga la struttura di “Music For Pure Waves, Bass Drums And Acoustic Pendulums” di Alvin Lucier, compositore californiano e pioniere della sound art negli States. Sua anche l’opera installativa “Music On A Long Thin Wire” (1977). In questo secondo caso, per riprodurre suoni ed ipertoni, una corda di pianoforte sospesa all’interno di una stanza, viene fatta risuonare ad libitum da entrambe i lati a mezzo di oscillatori e magneti. L’installazione intitolata “Time Square” (1977-1992), realizzata nell’omomima piazza newyorkese dall’artista texano Max Neuhaus, prevede la diffusione di suoni preregistrati di campane, a mezzo di speaker opportunamente posizionati sotto le grate di areazione della metropolitana presenti sui marciapiedi. Oltre a quelli appena elencati vanno ricordati perlomeno i nomi di Janet Cardiff e Rodney Graham, in aggiunta a quelli ben più noti (per gli appassionati di musica) di La Monte Young, Laurie Anderson e Brian Eno. Tutti artisti che, attraverso la loro opera, hanno contribuito alla definizione e allo sviluppo di questa peculiare espressione artistica.

John Duncan

Tra gli iniziatori della sound art in Europa, rivestono indiscutibilmente un ruolo di primo piano i tedeschi Rolf Julius e Christina Kubisch. A partire dai primi anni ’80, Rolf Julius (1939-2011) crea tutta una serie di installazioni basate sulla dialettica tra paesaggio sonoro e natura. La complessità delle relazioni tra suono e immagine è risolta attraverso un minimalismo formale che schiera in campo registrazioni di suoni naturali, riprodotte a basso volume da mini-speaker disposti nello spazio espositivo, assieme a pietre, acqua, polveri colorate, lastre in metallo e vetro. L’esperienza del vedere e dell’udire simultaneo si compie con l’attraversamento fisico dell’opera, un gesto che ci lega al reale in quanto flusso nel quale vivamo e del quale siamo parte integrante. Christina Kubisch (1948), compostrice e sound artist attualmente residente a Berlino, lavora nel campo delle istallazioni sonore e/o audiovisive, della scultura sonora e delle musiche per teatro-danza. La ricerca della Kubisch procede attraverso l’indagine delle correlazioni tra suono, spazio e tempo. Tra le tecniche utilizzate nelle sue installazioni ricordiamo il ricorso alle frequenze radio, all’induzione magnetica e alle proprietà della luce a raggi ultravioletti. L’idea ricorrente nell’opera dell’artista tedesca, è quella che la percezione dello spazio-tempo può essere ridefinita, ed il suono, in congiunzione con altri elementi fisici, può svolgere la funzione di catalizzatore di questi processi cognitivi.

A partire dagli anni ’80 in poi, in molti hanno contribuito, ognuno a proprio modo, a sviluppare le idee e le pratiche della sound art. Ricordiamo perlomeno: John Duncan, Carl Michael Von Hausswolff, Brandom LaBelle, Achim Wollscheid, Marc Berhens, Giancarlo Toniutti, Michael Schumacher (si tratta di omonimia, tranquilli), oltre ad alcuni dei protagonisti delle micro-elettroniche digitali di fine milllennio. Due esempi di spicco: le opere audio-video-luminose di Ryoji Ikeda, memorabile il suo “Formula” (2002), e la rigorosa ricerca di Castern Nicolai (Alva Noto o solo Noto) sulla reattività-organizzazione della materia a dati stimoli acustici. Affascinante ripresa, quest’ultima, degli studi sulle precise corrispondenze tra materiali (liquidi, fluidi, polveri) ed audio-frequenze, condotte in laboratori scientifici già a partire dagli anni ’50/’60.

L’innovazione introdotta dalla sound art è davvero straordinaria e radicale. È necessario comprendere quanto e come, attraverso le sue diverse pratiche, con essa venga messo in atto un processo di decontestualizzazione-ricontestualizzazione estetica dell’idea-suono. La sound art, da una parte, oltrepassa tanto la forma classica di concerto, quanto quella moderna di ascolto da supporto fisico; dall’altra, libera il suono dalle sovrastrutture propriamente musicali, per riconsiderarlo nella sua purezza originaria. Il suono è la materia sulla quale progettare-plasmare liberamente modelli espressivi inediti, capaci di dialogare con lo spazio-tempo fisico e con la plasticità delle forme visivo-luminose. Il fruitore è invitato ad abbandonare schemi e precetti per fare esperienza diretta di nuove relazioni possibili con il circostante. Il suono in questa forma non è più “ascoltato” passivamente ma “attraversato” attivamente, diviene parte di un percorso percettivo multisensoriale, ideato per essere totalizzante. Questa prospettiva splanca un ventaglio di possibilità estetiche ricchissimo tanto per artista, quanto per il fruitore.

Achim Wallscheid

Nei primi anni del decennio scorso, all’interno del circuito internazionale della musica sperimentale, si è verificata una crescita d’interesse nei confronti della sound art che ha alimentato attività e vivaci dibattiti sull’argomento. Bisogna però riconoscere che l’hype è durato il breve spazio di pochi anni e, ad oggi, la sound art sembra essere tornata in buona misura da dove era venuta. Ovvero, la sensazione è che venga progressivamente sempre più percepita e praticata negli ambiti propri dell’arte contemporanea e, sempre meno, in quelli musicali, nonostante l’ormai conclamata apertura alle prassi mixmediatiche di quest’ultimi.

Personalmente ritengo che, per quanto in parte prevedibile, questo arretramento vada letto come un dato decisamente negativo. Pur se praticata da decenni, la sound art, per tutta una serie di ragioni facilmente comprensibili, rappresenta ancora oggi un campo meno esplorato di altri e, di conseguenza, potrebbe offrire alla musica sperimentale spazi e possibilità creative d’importanza capitale in tempi di “vacche magre” come quelli che stiamo attualmente vivendo. Aver vissuto questa opportunità concettuale e tecnica come un trend effimero, al pari di tanti altri, mostra un vizio di miopia e superficialità da parte di chi, palesemente, non può permettersi il lusso di sprecare nessuna risorsa disponibile. Un po’ come se qualcuno rifiutasse la bombola d’ossigeno, pur trovandosi in una stanza dove ormai l’aria respirabile sta drammaticamente scarseggiando. Un autentico suicidio insomma. Costringersi a ritmi metabolici troppo sostenuti, rischia di produrre digestioni difficili ed assimilazioni parziali. Del resto, la febbre della velocità come ben sappiamo, è uno dei peggiori vizi del nostro tempo.

Dedicato ai cari amici Marco Formaioni e Nicola Catalano, miei preziosi compagni nell’esperienza PX_eXperimenta, il primo festival italiano di sound art che, qualche anno fa, “ci inventammo” assieme.

Gianluca Becuzzi