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IT’S ONLY ROCK’N’ROLL
Nano storia trasversale del r'n'r da Link Wray a Prurient

Negli anni ’90, a Piombino, la mia città natale, c’era un tizio solitario, atono ed imploso, totalmente devoto al verbo power electronics/harsh noise. Girava a bordo di una mal ridotta Deu Chevaux bianca, costantemente squassata da ondate di rumore diffuso a volumi insostenibili. Lui era solito partecipare la devastante esperienza sonora con tale trasporto da finire frequentissimamente fuori strada. Ricordo di averlo avvistato più volte riverso con il suo mezzo in fossati, campi arati, isole-spartitraffico e quant’altro. A posteriori mi sento di poter affermare si trattasse dell’individuo più radicalmente, selvaggiamente e disperatamente rock’n’roll che io abbia mai conosciuto in tutta la mia vita. Che cosa c’entra il r’n’r con questo personaggio ballardiano e, sopratutto, con il noise estremo? È presto detto …

Link Wray

Il r’n’r ha mostrato fin dal principio due volti distinti. Da una parte quello “pulito” da bravo ragazzo di Buddy Holly, i party spensierati della giovane borghesia post-bellica, le canzoni di natale interpretate dagli idoli dei teenager, il languido sentimentalismo dei lenti cic to cic e tutta la candida estetica da brillantina ed “Happy Days”. Dall’altra, l’inaccettabile passione dei bianchi per i “volgari e animaleschi” ritmi neri, gli sfrontati ammiccamenti sessuali dell’esordiente Elvis the Pelvis pre-servizio di leva, i frastornanti nuovi suoni elettrici e gli scandali causati dalla relazione di Chuck Berry con una lolitina-quattordicenne, che gli valse tre anni di carcere e gli stroncò la carriera, o dall’arresto di Johnny Cash per uso e detenzione di sostanze stupefacenti. La nostra brevissima storia trasversale del r’n’r parte necessariamente dagli anni ’50 e, guarda caso, di tutta la faccenda tiene conto solo del secondo aspetto, quello irriducibilmente trasgressivo. Tra tutti i prime mover, Link Wray, leggendario chitarrista dell’Arizona, offre probabilmente la chiave di lettura migliore per comprendere il lato più selvaggio del r’n’r originario. La sua Rumble (1958), detiene il singolare primato di unico brano, in tutta la storia della musica, ad esser stato censurato per il suono. Già dalla sua prima esecuzione live scatenò disordini tali da convincere alcune radio a non trasmettere il singolo, che l’autore aveva realizzato creando artigianalmente il primo prototipo di fuzz-box. Quella musica intollerabilmente assordante, si diceva all’epoca, non fa ballare i giovani ma, piuttosto, li incita alla rissa e a duellare con il coltello. Oggi dichiarazioni così appaiono ridicole, certo, eppure sessant’anni fa questo era l’impatto che avevano sull’ascoltatore medio i primi esempi di suono saturato attraverso l’amplificazione di una chitarra elettrica. Le platee lo percepivano come rumore furibondo ed incontrollabile, proprio come oggi noi percepiamo che cosa? Un attimo, a breve ci arriviamo …

Come ormai sapete, il mio approccio tende sempre ad evitare letture esclusivamente filologico-formali, in favore della valorizzazione di senso e sostanza che emergono da un’analisi incrociata dei vari fattori contestuali. Dunque, anche l’accezione che qui do al termine r’n’r, va oltre la canonica cifra stilistica degli anni ’50, e investe tutto un più ampio spettro culturale ed attitudinale. Accettando questa prospettiva risulterà più chiaro che lungo il corso degli ultimi sessant’anni di musica popolare, lo spirito del r’n’r si presenta come una linea ininterrotta la quale, a tratti si fa carsica e a tratti riemerge in forme mutate, ma mai cessa di far sentire il proprio grido. Il r’n’r inteso come furor selvaggio, viscerale, violentemente inquieto ed indomabile è presente trasversalmente in epoche e correnti musicali tra loro diverse, così come è sopito fino alla quasi-assenza in altre. Latita, ad esempio, nelle forme più tradizionali-ortodosse della black music, nel folk intimista e nella protest song, nei viaggi psichedelici e nelle utopie power flower, nel progressive e nel rock sinfonico, nelle sperimentazioni più colte e/o celebrali ed è totalmente assente, per forza di cose, in tutto ciò che tende all’easy listenig. Al contrario è presente, spesso in altissima concentrazione, in altre categorie che andremo ad elencare rapidamente. Non prima però di aver precisato che, quando invece si manifesta in forma di nostalgica riproposizione calligrafica, ai fini della nostra trattazione, vale tanto quanto un qualsiasi altro revival, è un pallido ectoplasma privo di mordente e dunque, non ci interessa.

Iggy Pop

E allora, procedendo in ordine cronologico osserveremo che … Nonostante il posizionamento mod fosse in antitesi a quello dei rocker, direi che il gesto di fracassare chitarre sul palco di Pete Townshend degli Who è decisamente r’n’r. Sono r’n’r anche alcune formazioni garage dei ’60, sopratutto quelle inquadrabili come proto-punk, ma è solo con Velvet Underground e The Stooges che, sul finire del decennio, si raggiungono nuovi vertici di mutaforma. Il contributo dei Velvet di Lou Reed, John Cale & Co. è decisivo sia per l’introduzione tematica dell’alienazione urbana, sia per la quota maggiorata di rumore raggiunta con Sister Ray. The Stooges, invece, oltre al pregio musicale, mettono in campo il peso iconico di Iggy Pop. Da lì in poi, torso nudo e pantalone attillato (meglio se di cuoio nero) diventa la divisa d’ordinanza del ribelllismo r’n’r, e la adotterà chi, come l’iguana, se la può permettere (Lux Interior) chi forse (Sid Vicious) e chi decisamente no (avete presenti le indecorose noise-pance di Philip Best e Mikko Aspa?). Nei ’70 a troneggiare sono i Suicide con la loro riduzione ai minimi termini dei fraseggi ’50 i quali, attraverso un organo Farfisa (Martin Rev) e una voce singhiozzante (Alan Vega), si trasformano in psicotici mantra ad alta induzione ipnotica. Risulta poi sufficientemente personalizzata e decisamente divertente la formula grottesco-fumettistica di The Cramps, che daranno la stura al poco significativo filone psychobilly. Va detto inoltre che la prima ondata punk del ’77, nel suo complesso, è un evidente tentativo di tornare alle origini dotato di un proprio peso storico, riscontrabile al di la’ dei meriti strettamente musicali. Con il punk lo spirito del r’n’r più intransigente torna in prima pagina ed è difficile non osservare come, quanto suonano i Ramones, ad esempio, non è altro che una sorta di surf accelerato e distorto. In termini di decostruzione primitivo-brutista, meglio ancora ha fatto però la no wave newyorkese di Contortion, DNA, Mars e Teenage Jesus And The Jerks, anche se il sospetto di una certa componente “arty” un po’ li allontana dal nostro tracciato. Ma, in definitiva, è con certi sviluppi dell’industrial che il connubio tra istintualità e rumore raggiunge vertici ad oggi ancora insuperati.

Whitehouse

Nella Londra del 1980 William Bennett registra e da alle stampe su Come Org. Birthdeath Experience, debutto di Whitehouse e varo dello stile di lì a poco divenuto noto come power electronics. Nella tracklist dell’album figura un brano intitolato Rock And Roll e Bennett non manca di dichiarare a più riprese che il suo personale mix di feedback lancinanti, rumore bianco e liriche oltraggiose altro non è se non r’n’r. Pur avendo collaborato con Whitehouse, non avrebbe potuto dire altrettanto dei suoi audio-patchwork come Nurse With Wound il buon Steven Stapleton, e neppure il defilatissimo Maurizio Bianchi, che pur nel catalogo Come Org. ci ha transitato, così come non avrebbero potuto dichiararlo altri esponenti della grey area dell’epoca, ma Bennett sì. Perché? Semplice, perché come già esplicitato questa idea di r’n’r è assolutamente trasversale e rappresenta una riprova del fatto che, per dirla ricalcando un adagio popolare: fidarsi delle etichette è bene, non fidarsi è meglio. Non tutto quello che suona rumoroso discende dalla fuzz-box di Link Wray, il modello potrebbe essere l’Intonarumori di Luigi Russolo, o altre esperienze delle avanguardie novecentesche. Il rumore come risultato di una riflessione estetica o di una ricerca sui linguaggi sonori è cosa ben diversa dal rumore come arma d’offesa e rigurgito sociopatico. La testa e la pancia sono due cose distinte, che non sempre e non necessariamente riescono a dialogare tra di loro. Ciò nonostante, dove nel tempo le forme non si rinnovano, il senso che originariamente esprimevano va perduto. Nel 1896 ai fratelli Lumière bastava riprendere un treno per far sussultare gli spettatori, mentre il cinema di oggi, se vuole sortire lo stesso effetto, deve chiaramente utilizzare ben altre strategie. Per questo, all’inizio degli ’80, Whitehouse è resurrezione del r’n’r, mentre il rockabilly revival degli Stray Cats è nostalgica cosmesi taxidermica.

Se per amnesia, superficialità o ignoranza, buona parte degli attuali seguaci del post industriale non riesce più a cogliere il senso profondo di quello che ha davanti a sè, non è certo a causa di chi i segnali li ha sempre lanciati chiari e luminosi come bengala. Nei decenni, la scuola noise’n’roll fondata da Whitehouse, non ha mai smesso di fare proselitismo, arrivando non di rado a zavorrarsi di clichet, tanto nel repertorio sonoro, quanto nell’iconografia-immaginario ad effetto shock. Ma ci sono anche altri modelli-esempi. Non ne mancano sicuramente nel japanoise, vedi le tanto fulminee quanto devastanti performance dello storico Masonna, tutte balzi, tonfi, deflagrazioni e convulze disarticolazioni. Appartengono invece al contesto noise USA di oggi Prurient e Pharmakon, entrambi palesemente posseduti da “quel” demone r’n’r. Prurient è una delle tantissime sigle utilizzate da Dominick Fernow, figura ben nota nel panorama power electronics/harsh noise internazionale e titolare della label newyorkese Hospital Records. Pharmakon è invece lo pseudonimo della giovane Margaret Chardiet, la quale, nel breve spazio di cinque anni e tre album, ha saputo conquistare notevole attenzione e credito presso l’audience di settore. Nello sterminato panorama di noiser contemporanei, Fernow e Chardiet, probabilmente risultano più convincenti di altri chiassosi colleghi, proprio in virtù del loro frontale approccio performativo, caratterizzato da una comune fisicità che li ricollega al nostro fil rouge.

Prurient

Ciò che stabilisce una continuità tra “quel” passato e “questo” presente, si risolve in definitiva tutto in una questione di posizionamento espressivo dettato da un’attitudine atemporale condivisa. Di base, i “ribelli senza causa” degli anni ’50 sono a tutti gli effetti i progenitori spirituali dei caotici nichilisti di oggi. I padri, tanto quanto i figli, si sono sempre percepiti istintivamente come soggetti alieni, insofferenti nei confronti delle regole e dei valori del proprio tempo, al quale hanno reagito in termini violentemente oppositivi. Se i noiser hanno poi dovuto estremizzare suono e immaginario spingendosi fino alla soglia della pura sociopatia, questo è avvenuto per mutazione-adeguamento “automatico”, e non certo per via di chi sa quale riflessione “estetica”. Dove le shock tactics del primo industrial erano probabilmente dettate da un calcolo comunicativo, successivamente, i medesimi soggetti (ultraviolenza, alienazione, aberrazioni sessuali, orrori patologici, sterminio di massa, omicidi seriali etc.) sono stati impiegati intuitivamente (non senza rischio di sclerosi banalizzante) come semplice segno di negazione nullificante. Tutto cambia e niente cambia, tanto che questa insopprimibile nausea che spinge a vomitare ferocia e disprezzo sul mondo intero, senza sentire nessuna necessità di interrogarsi in merito alle ragioni di tanto furor iconoclasta, viene direttamente dalle origini stesse della musica pop(olare) e forse, da prima ancora (“L’Uomo In Rivolta” di Albert Camus docet). Insomma, niente paura, si tratta sempre e solo di vecchio-nuovo rock’n’roll.

Gianluca Becuzzi

JE SUIS SUICIDE
Alla memoria di Alan Vega (1938-2016)

La notte del 16 luglio scorso se n’è andato all’età di 78 anni Alan Vega, l’ultima icona di un rock’n’roll che sapeva guardare al futuro. Nato Boruch Alan Bermowitz il 23 giugno 1938 a New York da famiglia portoricana, Alan Vega verrà ricordato, prima di ogni altra cosa, per esser stato, con Martin Rev, la metà dei Suicide, una delle formazioni più innovative e influenti di tutta la storia della pop music.

Alan Vega 2
Suicide
“S/T”

Come accade a coloro che precorrono i tempi, i Suicide furono inizialmente incompresi, denigrati e osteggiati da critica e pubblico. Immaginate voi stessi che reazioni poteva innescare la loro selvaggia formula di elettronica minimal-brutista nei primi anni ’70, tempi nei quali imperavano progressive, hard e glam rock. Ed è evidentemente per questa ragione che il loro omonimo debut album vedrà la luce solo anni dopo, nel 1977, grazie al clima culturale più favorevole determinato dal ricambio generazionale punk. Ma, alla barba dei primi detrattori, quell’esordio è una pietra angolare e la lettura a posteriori chiarirà in via definitiva le ragioni oggettive del suo valore. Prima dei Suicide nessuno aveva osato tanto quanto loro e, forse, solo i Velvet Underground possono costituire un precedente a loro riferibile, per iconoclastia sonora e profondo, disperato, urgente lirismo urbano. Una dietro l’altra: Ghost Rider, Roket USA, Cheree, Johnny, Girl, Frankie Teardrop (la più sublime e agghiacciante della tracklist), Ch“, sono sette marchi a fuoco che, da allora, rimarranno impressi per sempre sulla pelle del pop contemporaneo. La genialità di Alan e Martin risiede fondamentalmente nella combinazione tra straordinaria unicità della visione musicale ed essenzialità-povertà estrema dei mezzi impiegati. Tutti i brani di Suicide sono realizzati unicamente con l’organo Farfisa di Rev, sfruttato tanto per riprodurre due-ritmi-due dal modesto banco preset, quanto brevissimi fraseggi di poche note iterati fino all’ipnosi, con l’aggiunta decisiva dei tormentati vocalizzi di Vega, puntualmente squassati da abbondanti mandate d’eco a nastro. L’impressione è quella di assistere ad un rito voodoo che invoca divinità in cuoio nero e brillantina, danzando in trance sotto il ponte di Brooklyn. Sì, perchè è chiaro fin da subito: per quanto allucinato e ridotto strutturalmente ai minimi termini, quel suono lo conosciamo bene e lo spirito che possiedono i Suicide è evidentemente il demone del rock’n’roll riemerso dai ’50. O forse, la trasfigurazione in atto è tale da aver innescato un processo che si sa da dove parte ma non si sa dove terminerà. Ad ogni modo, il caso vuole che l’anno precedente alla pubblicazione del disco fosse morto Chuck Berry, e il medesimo anno Elvis Presley.

Alan Vega 3
Martin Rev e Alan Vega

È dunque nella NYC di Ramones, Dead Boys, Richard Hell, Television, Blondie, Talking Heads e molti altri, del CBGB’s e del Max’s Kansas City che i Suicide trovano lo spazio per potersi affermare, ma la loro musica ha radici più profonde e, al contempo, sa proiettarsi ancora più in avanti rispetto a punk e new wave coeva. Il loro è l’ordigno estetico capace della deflagrazione più potente di tutte. Di fatto, il primo album siglato dal sodalizio artistico tra Rev e Vega segna un punto di non ritorno. Ponendosi sullo stesso piano di un’opera di tale perfezione, nessuno potrà mai sperare di eguagliarla, e meno che mai superarla. Suicide è l’album di r’n’r definitivo e terminale: non si può dire di più e non si può fare con meno, non si può avanzare e non si può indietreggiare, insomma, non c’è più margine di manovra. Con questo gesto radicale Rev e Vega condannano tutto il rock futuro, e la loro stessa carriera, alla ridondanza formale, alla marginalità e all’inessenzialità finalistica. Un vero e proprio atto suicida effettivamente, ma guai se non fosse stato compiuto. Per dirla in altri termini, quelle sette canzoni rappresentano per il r’n’r, quello che “Mattino” di Ungaretti rappresenta per la poesia, o le tele tagliate di Fontana per la pittura. Un precedente così lascia solo due possibilità: o accettare che il “verbo” si è esaurito, o legittimare ogni forma di posterità. Il mondo (leggi il mercato), ovviamente, sceglie sempre la seconda soluzione, lo sappiamo. Il debut con la copertina bianca imbrattata di sangue del duo newyorkese, nel tempo, è diventato un oggetto di culto, ha destato ammirazione, è stato preso a modello ed ha creato proselitismo in più di una generazione di appassionati e musicisti, alcuni dei quali anche insospettabili. Ad esempio, chi avrebbe mai scommesso che Bruce Springsteen potesse chiudere le esibizioni del suo tour 2005 suonando Dream Baby Dream, singolo dei Suicide del 1978? Va ricordato inoltre che il minimalismo di Rev e Vega non si limita al puro dato sonoro ma, con la riduzione della line up a duo (elettronica e voce), fornisce un modello economico e dinamico che in alcuni generi (synth pop e post industrial in primis, ma se volete anche hip hop) troverà ampia applicazione. Oggi che lo sviluppo tecnologico ha prodotto tanti one-man-project potrebbe sembrare un dato scontato, ma all’epoca, e per molti anni a seguire, non lo è stato affatto.

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Alan Vega

Non è casuale che abbia deciso di soffermarmi a lungo sulla prima prova discografica di Alan Vega, dato che, come già detto, quell’episodio stabilisce una vetta artistica insuperabile e insuperata, anche per Vega stesso. Nel corso della sua vita l’artista newyorkese ha comunque prodotto complessivamente molto: all’attività intermittente come Suicide ha affiancato quella solista, svariate collaborazioni-partecipazioni ed anche una carriera come artista visivo, piuttosto celebri e quotate le sue sculture luminose al neon. Ma tornando alla discografia dei Suicide … Pur rimanendo una spanna al di sotto della ruvida perfezione del suo predecessore, il secondo album dei due, Suicide: Alan Vega, Martin Rev (1980), si attesta a livelli qualitativi decisamente alti, anche se, per ammissione degli stessi autori, la scelta di dotarsi di sintetizzatori, sequencer, drum machine, utilizzando massivamente la tecnica della sovraincisione in uno studio di registrazione professionale, non fu una scelta opportuna. Ad indurli in tentazione, quella e altre volte, fu il produttore Ric Ocasek, già leader dei The Cars. Presumibilmente in buona fede, Ocasek provò a render il suono Suicide commercialmente più appetibile, ma, con il senno di poi, avremmo preferito fosse rimasto a pettinare la new wave anodina della sua band, lasciando Martin ed Alan in compagnia degli amici no wave del Village. La formula geniale dell’esordio si converte in gabbia di maniera, pur conservando in alcuni episodi il suo peculiare fascino, nella terza prova di studio A Way Of Life (1988), mentre è addirittura meglio mandare al dimenticatoio il successivo Why Be Blue (1992), un titolo che, vista la piattezza creativa mostrata, suona come domanda retorica. L’ultimo cimento in duo con il vecchio compare di tante avventure, American Supreme (2002), prova ad uscire dalla routine ma, nonostante le buone intenzioni, non convince a pieno. L’età d’oro appare ormai lontana, ed ai fan non resta che consolarsi con il ponderoso box di 6 CD Live 1977-1978 edito dalla Blast First Petite nel 2008.

Alan Vega 5
Alan Vega

È altalenante, in quanto ad esiti artistici, anche la carriera solista. Alan parte con la marcia giusta pubblicando l’album omonimo del 1980 e il successivo Collision Drive (1981). Due esempi di rockabilly “a modo suo”, magneticamente iterativi quanto le prove con Rev, le quali, nel passaggio dal set up elettronico a quello elettrico-acustico, decisamente più convenzionale per il genere, perdono in effetto straniante per guadagnare in “classicità”. Per chi ancora non l’avesse capito, quelle sono le passioni di Vega, animale da palco istintivo, viscerale, cantante sanguigno tutto singhiozzi e sincopi, niente affatto un riflessivo avanguardista od un compassato intellettuale. Un artista comunque dotato di lampi creativi talvolta davvero formidabili, quando non addirittura epocali. Nella dicotomia di massima tra chi, nella piscina dell’arte, si tuffa di testa e chi di pancia, lui appartiene senza ombra di dubbio alla seconda categoria, con tutti i vantaggi ed anche gli svantaggi del caso. Piaccia o no, questo è stato Alan Vega. Continuando a scorrere la sua discografia … Per Saturn Strip (1983) vale il discorso fatto sopra per la seconda prova con Martin Rev e, guarda caso, al banco di regia siede ancora una volta il fan-produttore Ric Ocasek. Segue un lungo periodo punteggiato da prove che vanno dal deludente al direttamente imbarazzante, ai “pancisti” può capitare anche questo, ma meglio sorvolare. Al contrario, sono da sottolineare l’ottima prova in compagnia di Alex Chilton e Ben Vaughn titolata Cubist Blues” (1996), la collaborazione con Etant Donnes, Re Up (1999), alla quale partecipano anche Genesis P. Orridge e Lydia Lunch, e addirittura da incorniciare la doppietta con Mika Vainio e Ilpo Vaisanen (cioè Pan Sonic): Endless (1998) su Blast First e Resurrection River (2005) su Mego. Il rapporto tra Vega e Pan Sonic si configura come simbiosi mutualistica, il primo legittima con la propria autorità storica i secondi, e i brillanti allievi ricambiano trasfondendo nuova linfa vitale all’attempato maestro. Sopratutto in Endless l’alleanza transgenerazionale è perfettamente sintonica e produce risultati di assoluta eccellenza. Ma a quanto pare anche i grandi vecchi possono imparare qualcosa dagli allievi, ed ecco così che, a sorpresa, quando ormai nessuno se lo aspettava più, esce Station (2007), un album di elettroniche d’assalto energico, ispirato e assolutamente al passo con i tempi. Probabilmente la migliore pubblicazione solista di tutta la carriera dell’ormai anziano prime mover, di sicuro non superata dalla successiva, ed ultima prova, Sniper (2010), firmata con Marc Hurtado, uno dei due Etant Donnes.

Dopo luci ed ombre, alti e bassi, salti e cadute, adesso il sipario è calato per sempre e niente si può più aggiungere o togliere a carico di Alan Vega. Il cordoglio ognuno lo vive nella misura e nel modo che sente proprio, dato che esso, come sempre in questi casi, dipende dall’appartenenza generazionale e dalle dinamiche personali che relazionano ognuno di noi all’opera dell’autore scomparso. Ciò che, al contrario, non può essere scalfita dal giudizio soggettivo, è l’importanza oggettiva del consistente lascito artistico di Alan Vega. Negare questa evidenza storica corrisponde ad affermare di non aver compreso la musica pop nella sua totalità, ignorando i meccanismi attraverso i quali essa può assumere senso, valore e peso culturale.

Gianluca Becuzzi

SUICIDE
Incubi metropolitani dalla Grande Mela

Suicide 2La New York anni ’70, post Velvet Underground, post Warhol, rappresenta l’ideale punto d’incontro tra arte e musica. Ai salotti glamour si contrappone però un’urbanizzazione selvaggia, opprimente ed alienante. Ed a voler cercare uno specchio sintomatico di questa condizione, è facile trovarlo nel gruppo che rappresenta meglio il riflesso di questa angoscia urbana, i Suicide.

Vega/Rev – Suicide … un binomio maledetto

Suicide LPI musicisti che compongono l’ensemble in realtà sono soltanto due: uno sbandato rocker, Alan Vega ed un allucinato tastierista proveniente dagli ambienti free-jazz, Martin Rev. Attraverso il blues identificato come il “suono di New York City” e che per molti gruppi significa l’avvio di ogni avventura sonora, i Suicide compongono e decostruiscono il loro originale sound malato, spettrale, apocalittico dove le tematiche dei testi che annunciano stagioni di morte, completano, delineano e descrivono al meglio la direzione scelta dal duo. Irrompendo nelle gallerie d’arte di Brooklyn, città che ha dato i natali a Vega, Manatthan, Soho, fino alle esibizioni in luoghi “cult” quali il club Max Kansas City ed il CBGB’s, nel 1977 avviene il loro esordio discografico con un omonimo album pubblicato dalla Red Star di martin Thau, ex manager dei New York Dolls. Un album breve, composto da sette canzoni; titoli memorabili, ossessione eroinomane in primo piano, deliri individuali e collettivi che denunciano l’atrofizzarsi delle mente umana. Il brano dell’album che riproduce meglio questa condizione e che darà più risalto al fenomeno Suicide è sicuramente Frankie Teardrop. Un brano devastante, allucinante, come tutto il resto dell’album d’altronde. Le ondate di rumori/suoni elettronici provenienti dal synth di Rev ed il canto recitato di Vega, imprimono un andamento onirico ed ipnotico dove l’ascoltatore non può fare a meno di essere trascinato in uno stato di trance senza via d’uscita. L’attitudine punk unita ad un qualcosa di musicalmente nuovo, sicuramente avanti con i tempi, rappresenta in pieno l’esplosione della new wave. Ma questo inizio a livello discografico coincide però con la fine del gruppo. Dopo un secondo album dal titolo Alan Vega Martin Rev edito dalla Ze Records nel 1980, ben lontano dal suono spettrale ed apocalittico degli esordi, termina il tra Vega e Rev.

Suicide 3Alan Vega … storie di un cowboy metropolitano

Vega, musicalmente risulta essere ben attivo. L’amore mai negato per Elvis Presley ed il R’N’R dei ’50 lo porterà ad incidere prima di una scialba reunion a nome Suicide datata 1989, ben quattro album da solista. Nel primo omonimo album e nel secondo Collision Drive, Vega rilegge, in chiave anni ’80, rockabilly, rhythm and blues e country western. Nonostante l’ottima fattura i due lavori saranno però un fallimento commerciale. La stella Vega comincia pian piano a spegnersi anche se in realtà il suo inequivocabile stile non sarà mai al capolinea.

Il sound dei Suicide influenzerà molte band a venire. Due album tributo delle loro canzoni, varie collaborazioni ed esecuzioni micidiali legate ad un suono elettronico moderno figlio del nuovo millennio ed il solo fatto di non essersi mai svenduti alle major, porteranno Vega nell’invidiabile posizione, condivisa con Rev, di aver scritto una delle più belle e fondamentali pagine del rock.

Luca Sponzilli